ರಿತ್ವಿಕ್ ಘಟಕ್ ಬಿಡದೆ ಕಾಡುವ ಗಾರುಡಿಗ

(ನಿರ್ದೇಶಕ, ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದಿ ಚಿಂತಕ ರಿತ್ವಿಕ್ ಘಟಕ್ ಅವರಿಗೆ 4, ನವೆಂಬರ್ 2024ರಂದು ನೂರು ವರ್ಷ ತುಂಬುತ್ತದೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅವರ ಕುರಿತು ಒಂದು ಬರಹ)

‘ಮೇಘಾ ಡಾಕಾ ತಾರಾ’ ಸಿನೆಮಾದ ಪ್ರೊಟಗಾನಿಸ್ಟ್ ನೀತಾ ಕ್ಲೈಮಾಕ್ಸ್ ನಲ್ಲಿ ‘ದಾದಾ ಅಮಿ ಬಂಚ್ತೆ ಚಾಯ್’(ದಾದಾ ನಾನು ಬದುಕಲು ಬಯಸುತ್ತೇನೆ) ಎಂದು ಏಕಾಂಗಿತನದಲ್ಲಿ ರೋದಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಅವಳ ಸುತ್ತಲಿನ ಪರ್ವತಗಳಲ್ಲಿ ಇದು ಪ್ರತಿಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆ. ರಿತ್ವಿಕ್ ಘಟಕ್ ನಿರ್ದೇಶನದ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿನ ಈ ದೃಶ್ಯ ಬೇರೆ ಸಿನೆಮಾಗಳ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಚರ್ವಿತಚರ್ವಣವಾಗಿದ್ದರೂ ಸಹ ‘ಮೇಘಾ..’ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಇಂದಿಗೂ ನಮ್ಮನ್ನು ಆಳವಾಗಿ ಕಲಕುತ್ತದೆ. ಐವತ್ತೊಂದನೇ ವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ನಿಧನರಾದ ರಿತ್ವಿಕ್ ತಮ್ಮ ಬದುಕಿನ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಯಾವ ಭಾವನೆ ಹೊಂದಿದ್ದರೋ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ, ಅವರ ಅಭಿಮಾನಗಳು ‘ಘಟಕ್‌ದ ನೀವು ಬದುಕಬೇಕಿತ್ತು’ ಎಂದು ಕಳೆದ ನಾಲ್ಕು ದಶಕಗಳಿಂದ ವಿಷಾದಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ತಮ್ಮ ಮೂರು ದಶಕಗಳ ಸಿನೆಮಾ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಎಂಟು ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶನ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ, ಆರು ಸಿನೆಮಾಗಳು ನಿರ್ಮಾಣದ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಸ್ಥಗಿತಗೊಂಡಿವೆ(ಆರ್ಥಿಕ ಮುಗ್ಗಟ್ಟಿನ ಕಾರಣಕ್ಕೆ).

ನಿರ್ದೇಶಕ ಖುತ್ವಿಕ್ ಘಟಕ್ ಅವರು ತಮ್ಮ ಅಪೂರ್ಣ ಆತ್ಮಕತೆ ‘ಸಿನೆಮಾ ಮತ್ತು ನಾನು’ ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ ‘ಪ್ರಯೋಗಾತ್ಮಕ ಸಿನೆಮಾ’ ಎನ್ನುವ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗಾತ್ಮಕತೆಯನ್ನು ಮಾಧ್ಯಮವು ತನ್ನೊಂದಿಗೆ ನಡೆಸುವ ಪ್ರಯೋಗ ಮತ್ತು ಮಾಧ್ಯಮವು ಬೇರೆ ಕಾರಣಗಳಿಗೆ ನಡೆಸುವ ಪ್ರಯೋಗ ಎಂದು ವರ್ಗೀಕರಿಸಬಹುದು’ ಎಂದು ವಿವರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಮತ್ತಷ್ಟು ಆಳವಾಗಿ, ಸಂವೇದನೆಯೊಂದಿಗೆ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಿ ಎಂದು ಹೇಳುವ ಘಟಕ್ ಘೋರ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಮಾನಸಿಕ ತುಮುಲಗಳೊಂದಿಗೆ ಬ್ಲೆಂಡ್ ಮಾಡುತ್ತಾ ಸಿನೆಮಾ ಎನ್ನುವ ಮಾಂತ್ರಿಕತೆ ವಿಸ್ಮಯಕ್ಕೆ ಅಪಾರ ಸೂಕ್ಷ್ಮ್ಮತೆ ಮತ್ತು ನಿಜದ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣತೆಯನ್ನು ತಂದುಕೊಟ್ಟರು. ಕೇವಲ ಐವತ್ತೊಂದು ವರ್ಷಗಳ ಕಾಲ ಜೀವಿಸಿದ ಘಟಕ್ ತನ್ನ ಜೀವಿತ ಕಾಲಾವಧಿಯಲ್ಲಿ ವಿಕ್ಷಿಪ್ತ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವುಳ್ಳ ನಿರ್ದೇಶಕ ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಆದರೆ ಬದುಕಿನ ಅಗಣಿತ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ತನ್ನದೇ ನಾವೀನ್ಯತೆಯ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತ, ಸಿನೆಮಾದ ಎಲ್ಲಾ ಮಾದರಿಯ ಸ್ವರೂಪಗಳನ್ನು ಒಡೆಯುತ್ತಾ ಮತ್ತೆ ಕಟ್ಟುತ್ತಾ, ಆದರೆ ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಎಚ್ಚರ ಮತ್ತು ಸೂಕ್ಷ್ಮತೆಯನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದ ಘಟಕ್ ಐವತ್ತು, ಅರುವತ್ತರ ದಶಕದ ಸಿನೆಮಾ ಪಂಡಿತರ ಕಣ್ಣಲ್ಲಿ ಅರಾಜಕವಾದಿಯಾಗಿಯೇ ಗೋಚರಿಸಿದರು.

ಗತಕಾಲದ ವೈಭವ, ಪತನಗಳ ಹಳಹಳಿಕೆಯನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವ, ಸೋಗಲಾಡಿತನದ ಪಾಂಡಿತ್ಯ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವ ಘಟಕ್ ವರ್ತಮಾನದ ಪಲ್ಲಟಗಳಿಗೆ ಅತ್ಯಂತ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗುತ್ತ ತನ್ನದೇ ಛಾಪನ್ನು ಮೂಡಿಸಿದರು. ಒಂದೊಂದೇ ಎಳೆಗಳನ್ನು ಹೆಕ್ಕಿಕೊಂಡು ಕತೆ ಹೇಳುವ ಜನಪ್ರಿಯ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಒಪ್ಪದೆ ಆರಂಭದಿಂದಲೇ ಅನೇಕ ಎಳೆಗಳನ್ನು ಒಂದೇ ಬಾರಿಗೆ ವಿವಿಧ ಸ್ತರಗಳಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಈ ವಿಶಿಷ್ಟ ಮಾದರಿ ಆ ಕಾಲದ ವಿಮರ್ಶಕರಿಗೆ ಚೆಲ್ಲಾಪಿಲ್ಲಿಯಾದ ಫ್ರೇಮ್‌ಗಳಂತೆ ಕಂಡರೆ ಘಟಕ್ ಎಲ್ಲಾ ದಿಕ್ಕುಗಳಿಂದಲೂ ಚೈತನ್ಯವನ್ನು ತುಂಬುತ್ತಾ, ಕೆಡುವುತ್ತಾ, ಮತ್ತೆ ಜೋಡಿಸುತ್ತಾ, ಮತ್ತೆ ಕಟ್ಟುತ್ತಾ ಹೊಸ ಸಾಮಾಜಿಕ-ಆರ್ಥಿಕ ಪಲ್ಲಟಗಳ ಬದುಕನ್ನು ಸೆಲ್ಯುಲಾಯ್ಡ್ ಮೇಲೆ ತೆರೆದಿಟ್ಟರು.

ಘಟಕ್ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ(40-50ರ ದಶಕ) ಪಶ್ಚಿಮದ ಸಿನೆಮಾ ನಿರ್ದೇಶಕ ಫ್ರಾನ್ಸ್‌ನ ಜೀನ್ ಗೋಡಾರ್ಡ, ಜಪಾನ್‌ನ ಓಶೀಮಾ ಅವರ ನವ ಆಧುನಿಕತೆಯ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನ ಎಪಿಕ್ ಮಾದರಿಯ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿರುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ತಮ್ಮ ಸಮಕಾಲೀನ ನಿರ್ದೇಶಕರಾದ ಸತ್ಯಜಿತ್ ರೇ ಮತ್ತು ಕುರೊಸೋವ ಅವರಂತೆ ಪಶ್ಚಿಮದ ಕನ್ನಡಕದ ಮೂಲಕ ವಿಶುವಲೈಸ್ ಮಾಡಲು ನಿರಾಕರಿಸುತ್ತಾರೆ. ತಂತ್ರಜ್ಞಾನದ ಬಳಕೆಯನ್ನೇ ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತಾರೆ. ದೃಶ್ಯಗಳ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ತೀವ್ರಗೊಳಿಸಲು ತನ್ನದೇ ಶೈಲಿಯ ಎಡಿಟಿಂಗ್ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಅವರನ್ನು ತಮ್ಮ ಸಮಕಾಲೀನ ಜನಪ್ರಿಯ ನಿರ್ದೇಶಕರಿಂದ ಬೇರೆಯದೇ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತದೆ.

ಘಟಕ್ ಐವತ್ತು, ಅರುವತ್ತರ ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಕ, ಕತೆ-ಚಿತ್ರಕತೆಗಾರರಾಗಿ ‘ನವ ವಾಸ್ತವತಾವಾದಿ’ ಚಳುವಳಿಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿದರು. ಎಪ್ಪತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಎಫ್‌ಟಿಐಐನ ನಿರ್ದೇಶಕರಾಗಿ ದೃಶ್ಯ ಹಾಗೂ ಚಲನಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ತೀವ್ರವಾದಿತನ ರೂಪಿಸಿದ ಕುಮಾರ್ ಸಹಾನಿ, ಮಣಿ ಕೌಲ್, ಅಡೂರು ಗೋಪಾಲಕ್ರಿಷ್ಣನ್, ಬಂಡಾಯಗಾರ ಜಾನ್ ಅಬ್ರಹಾಂ, ಸಯೀದ್ ಅಖ್ತರ್ ಮಿರ್ಝಾರಂತಹ ಶಿಷ್ಯರ ಮೂಲಕ ಆ ಚಳವಳಿಯನ್ನು ಕಾಪಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಬಂದರು. ಈ ನಿರ್ದೇಶಕರು ತಮ್ಮ ಗುರು ಘಟಕ್ ರೀತಿ ಸಿನೆಮಾ ನಿರ್ಮಾಣದ ಎಲ್ಲಾ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು, ಸಿದ್ಧ ಮಾದರಿಯನ್ನು ಮುರಿದು ‘ವಾಸ್ತವವಾದಿ’ ಹೊಸ ಅಲೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿದರು. ವಿ.ಕೆ. ಚೆರಿಯನ್ ‘ಫಾರ್ಮಾಲಿಸ್ಟ್ ಸಿನೆಮಾ ಶೈಲಿಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿದ ಸಹಾನಿ, ಘಟಕ್‌ರ ಎಪಿಕ್ ವಿಧಾನವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದ ಕೌಲ್‌ರಂತಹ ನಿರ್ದೇಶಕರು ನವ ವಾಸ್ತವವಾದಿ ಚಳವಳಿಯನ್ನು ಜೀವಂತವಾಗಿಟ್ಟರು. ನೇರ ನಿರೂಪಣೆಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದರೂ ಹಲವಾರು ಪದರುಗಳನ್ನು ಹೆಣೆದ ಜಾನ್ ಅಬ್ರಹಾಂ ಬಹು ಆಯಾಮಗಳಿರುವ ಎಪಿಕ್ ಮಾದರಿಯನ್ನು, ಘಟಕ್ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಸಮಾಜೋ-ರಾಜಕೀಯ ಆಯಾಮಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿದರು’ ಎಂದು ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ.

ಘಟಕ್ ಕಟ್ಟಿದ ಎಪಿಕ್ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಕಥನವು ತೆಳುವಾಗಿದ್ದರೂ ಸಹ ಅದು ಪ್ರತೀ ಹಂತದಲ್ಲಿಯೂ ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿ ಹರಡಿಕೊಂಡಿತ್ತು, ಅನೇಕ ಪದರುಗಳಿದ್ದವು. ಒಂದು ಪಾತ್ರವೆಂದರೆ ಅದರ ಜೊತೆಗೆ ಸ್ಥಳೀಯ ಇತಿಹಾಸ, ಪರಿಸರ ಮತ್ತು ವರ್ತಮಾನ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡಿದ್ದವು. ಇದು ಘಟಕ್ ಅವರ ಟಿಪಿಕಲ್ ಎಪಿಕ್ ಶೈಲಿ. ಸತ್ಯಜಿತ್ ರೇ ತರಹ ಸಿನೆಮಾ ಕಟ್ಟುವಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪರಿಪೂರ್ಣತೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸದ ಘಟಕ್ ಒಳಾಂಗಣ ಮತ್ತು ಹೊರಾಂಗಣದ ದೃಶ್ಯಗಳಿಗೆ ಸರ್ರಿಯಲಿಸಂನ ಸ್ಪರ್ಶ ಕೊಡುವುರ ಮೂಲಕ ಬಿಡಿ ಬಿಡಿಯಾಗಿಯೇ ಮಂತ್ರಮುಗ್ಧಗೊಳಿಸುವಂತಹ ಮಾದರಿಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದರು. ಪದ್ಮ, ಸುವರ್ಣರೇಖಾ, ಗಂಗಾ ನದಿಗಳನ್ನು ರೂಪಕವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡು ವಲಸೆ ಬದುಕಿನ ಚಲನೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವ ವಿಧಾನ ಬೆರಗುಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ.

ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ನಂತರ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಸಿನೆಮಾರಂಗಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಿದ್ದ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟ ಘಟಕ್ ಆ ಮೂಲಕ ‘ನವ ವಾಸ್ತವತಾವಾದ’ ಚಳವಳಿಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿದರು. ಮಾರ್ಕ್ಸಿಸ್ಟ್ ಚಿಂತಕರಾಗಿದ್ದರು. ಅವರ ಮೊದಲ ಸಿನೆಮಾ ‘ನಾಗರಿಕ್’(ನಾಗರಿಕ) 1952ರಲ್ಲಿ ತಯಾರಾಗಿದ್ದರೂ ಸಹ ಇಪ್ಪತ್ತೈದು ವರ್ಷಗಳ ನಂತರ, ಅವರು ತೀರಿಕೊಂಡು ಒಂದು ವರ್ಷದ ನಂತರ ಸೆಪ್ಟಂಬರ್ 1977ರಲ್ಲಿ ಬಿಡುಗಡೆಯಾಯಿತು. ಈ ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ‘ತಮ್ಮ ಪೊಲಿಟಿಕಲ್ ಹೇಳಿಕೆ’ ಎಂದು ಕರೆದರು. ಮಾರ್ಕ್ಸಿಂನ ಪ್ರಭಾವವಿದ್ದ ‘ನಾಗರಿಕ್’ನಲ್ಲಿ ‘ಬಡತನದಿಂದ ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆಯೆಡೆಗೆ’ ಕಥನವನ್ನು ಜನಪ್ರಿಯಗೊಳಿಸಿದ Horatio Alger-esque ಮಾದರಿಯನ್ನು ಟೀಕಿಸಿದರು. ಇಲ್ಲಿ ದೇಶ ವಿಭಜನೆಯ ನಂತರ ಬಂಗಾಲದ(ಪಶ್ಚಿಮ ಮತ್ತು ಪೂರ್ವ) ಸಮಾಜೋ-ಆರ್ಥಿಕ-ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ-ರಾಜಕೀಯ ಕಥನವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅಲ್ಲಿನ ಬಡ ಕುಟುಂಬ, ಅವರ ನಿರ್ಗತಿಕತೆ, ಆದರೆ ತಣಿಯದ ಜೀವನಪ್ರೇಮ, ವಿಫಲಗೊಂಡ ಪ್ರೇಮದ ಉಪಕತೆಗಳು, ಸಿನೆಮಾದುದ್ದಕ್ಕೂ ಕಾಡುವ ನಿರುದ್ಯೋಗ ಕಡೆಗೆ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಮೀರಿ ನಾವು ಬದುಕುತ್ತೇವೆ ಎನ್ನುವ ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸದ ಕ್ಲೈಮಾಕ್ಸ್. ಆ ಕಾಲದ ಜನಪ್ರಿಯ ಸಿನೆಮಾಗಳ ಮಾದರಿಗೆ ತುಂಬಾ ಹತ್ತಿರವಿದ್ದ ಈ ಕತೆಯನ್ನು ತಮ್ಮ ಸರ್ರಿಯಲಿಸ್ಟಿಕ್ ಶೈಲಿಗೆ ಬಗ್ಗಿಸಿಕೊಂಡು ಕಾಲ, ಸಮಾಜ ಮತ್ತು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಸಾವಯವ ಸಂಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ಬೆಸೆಯುವ ಅವರ ಪ್ರತಿಭೆ ನಿಜಕ್ಕೂ ಅನನ್ಯವಾದದ್ದು.

ನಾಗರಿಕ್ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಉತ್ತರ ಬಾಂಗ್ಲಾದಿಂದ ಗಡಿ ದಾಟಿ ಬಂದ ಕುಟುಂಬವೊಂದು ಇತರ ಸಾವಿರಾರು ಕುಟುಂಬಗಳಂತೆ ಸ್ವತಂತ್ರ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಜೀವನ ಸಾಗಿಸಲು ಹೆಣಗುತ್ತದೆ. ಬಡತನದ ಜೊತೆಗೆ ಅಸ್ಮಿತೆಯನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅವರ ಮುಂದಿರುವ ಸವಾಲಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಸಿನೆಮಾದ ಪ್ರೊಟಗಾನಿಸ್ಟ್ ರಾಮು ಬಡತನ, ಅಸ್ಥಿರತೆ ಕಾರಣ ಛಿದ್ರೀಕರಣಗೊಂಡ ತನ್ನ ಕುಟುಂಬವನ್ನು ರಕ್ಷಿಸಲು ಹೆಣಗಾಡುತ್ತಾನೆ. ಸ್ವತಂತ್ರ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಬಡತನದ ಕುಟುಂಬಗಳಿಗೆ ಶಾಪವಾಗಿದ್ದ ನಿರುದ್ಯೋಗವೂ ಸಹ ರಾಮುವನ್ನು ಬಾಧಿಸುತ್ತದೆ. ಯಾವುದೇ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿಯೂ ‘ಬಡತನದಿಂದ ಸಿರಿತನದೆಡೆಗೆ’ ಎನ್ನುವುದು ಪಂಚತಂತ್ರ ಕತೆಗಳಂತೆ ರೋಮ್ಯಾಂಟಿಕ್‌ಗೊಳಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ ಎಂದು ವಿವರಿಸುವ ‘ನಾಗರಿಕ್’ ಸ್ವತಂತ್ರ ಭಾರತದ ಮೊದಲ ‘ನವ ವಾಸ್ತವತಾವಾದಿ’ ಸಿನೆಮಾ. ಕ್ಲೈಮಾಕ್ಸ್‌ನಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಾ ಕಳೆದುಕೊಂಡ ರಾಮು ಕುಟುಂಬ ಬೀದಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವಾಗ ಮಳೆ ಸುರಿಯುತ್ತದೆ. ಒಂದು ವೇಳೆ ಅದು ತಯಾರಾಗಿದ್ದ 1952ರ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಬಿಡುಗಡೆಯಾಗಿದ್ದರೆ ಬಹುಶಃ ರೇಯವರ ಪಥೇರ್ ಪಾಂಚಾಲಿಗೆ ಸಿಕ್ಕ ಮನ್ನಣೆ ‘ನಾಗರಿಕ್’ಗೆ ದೊರಕುತ್ತಿತ್ತು ಎಂದು ಅನೇಕ ವಿಮರ್ಶಕರು ಅಭಿಪ್ರಾಯಪಡುತ್ತಾರೆ. 1977ರಲ್ಲಿ ಘಟಕ್ ತೀರಿಕೊಂಡು ಒಂದು ವರ್ಷದ ನಂತರ ‘ನಾಗರಿಕ್’ ಬಿಡುಗಡೆಯಾದಾಗ ಅದನ್ನು ನೋಡಿದವರೇ ‘ಒಂದು ವೇಳೆ ನಾಗರಿಕ್ ಪಥೇರ ಪಾಂಚಾಲಿಗಿಂತ ಮೊದಲೇ ಬಿಡುಗಡೆಯಾಗಿದ್ದರೆ (1955) ನಾಗರಿಕ್ ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ಬೆಂಗಾಲಿ ಸಿನೆಮಾದ ಮೊಟ್ಟಮೊದಲ ಪರ್ಯಾಯ ಸಿನೆಮಾ ಎಂದೇ ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತಿದ್ದರು’ ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದರು.

1958ರಲ್ಲಿ ಬಿಡುಗಡೆಯಾದ ‘ಅಜಾಂತ್ರಿಕ್’ನಲ್ಲಿ ಪ್ರೊಟಗಾನಿಸ್ಟ್ ಬಿಮಲ್ ಹಳ್ಳಿ ಕಡೆಯ ಮನುಷ್ಯ. ಆಧುನಿಕತೆಯೊಂದಿಗೆ ಬೆಸೆದುಕೊಳ್ಳಲು ದ್ವಂದ್ವದಲ್ಲಿರುವ ಆತನಿಗೆ 1920ರ ಮಾಡೆಲ್ ಚವರ್ಲಾಟ್ ಕಾರು ‘ಜಗದ್ದಾಲ್’ ವಿಶೇಷ ಸ್ನೇಹಿತನಾಗುವುದು ಕತೆಯ ಆತ್ಮವಾಗಿದೆ. ಬಿಮಲ್‌ನ ಬದುಕಿಗೆ ಆರ್ಥಿಕ ಪರಿಹಾರವಾಗಿ ಬರುವ ‘ಜಗದ್ದಾಲ್’ ಮುಂದೆ ಆತನ ಜೀವನದ ಭಾವುಕತೆಯಾಗುವುದು ಈ ಸಿನೆಮಾದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ. ಮನುಷ್ಯ ಮತ್ತು ಯಂತ್ರದ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧವು ಆಧುನಿಕತೆಯೇ ಅಥವಾ ಅದಕ್ಕೆ ದಾರ್ಶನಿಕ ಮುಖವಿದೆಯೇ ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಕೇಳುವ ಘಟಕ್ ತಮ್ಮ ಸಿನೆಮಾಗೆ ‘ಯಾಂತ್ರಿಕವಲ್ಲ’ (ಅಜಾಂತ್ರಕ್) ಎನ್ನುವ ಶೀರ್ಷಿಕೆ ಕೊಡುತ್ತಾರೆ. ಪೂರ್ವ, ಉತ್ತರ ಬಾಂಗ್ಲಾ ಭಾಗದ ಆದಿವಾಸಿಗಳು ಆಧುನಿಕತೆಯಿಂದ ದೂರವಿದ್ದರೂ ಸಹ ವಸಾಹತುಶಾಹಿಯ ನೆರಳಿನಿಂದಲೂ ಹೊರಗಿದ್ದರು, ಆರ್ಥಿಕತೆಯ ಕೊರತೆಯಿದ್ದರೂ ದಟ್ಟವಾದ ನೆಲ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕತೆ ಅವರ ಬದುಕನ್ನು ರೂಪಿಸಿದೆ ಎಂದು ದನಿಸುವ ‘ಅಜಾಂತ್ರಿಕ್’ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಲು ‘ರೋಡ್ ಶೈಲಿ’ಯ ಪಯಣವನ್ನು ಆಯ್ದುಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ಬಹು ಆಯಾಮಗಳ ಅರ್ಥ ವಿವರಣೆಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಚಿಸುತ್ತಾ ಬಾಂಗ್ಲಾದ ಓರಾಒನ್ಸ್ ಮತ್ತು ಇತರ ಆದಿವಾಸಿಗಳು ತಮ್ಮ ಹಾಡು ಪಾಡಿನ ಮೂಲಕ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಬಿಡುಗಡೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ‘ಜಗದ್ದಾಲ್’ ಕಾರು ಕೊನೆಗೂ ರಿಪೇರಿಯಾಗದಷ್ಟು ಕೆಟ್ಟು ಗುಜರಿ ಸೇರಿದರೂ ಸಹ ಮಗುವೊಂದು ಅದರ ಹಾರ್ನ್ ಜೊತೆಗೆ ಆಟವಾಡುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಇದು ಭರವಸೆಯ ಬೆಳಕನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ.

ಅಪಾರವಾದ ಇತಿಹಾಸ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದ ಘಟಕ್ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಹಾಡು, ಕುಣಿತಕ್ಕೆ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳದೆ ಅಲ್ಲಿನ ಪಾತ್ರಗಳ ಆತ್ಮಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಭಾಗವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಆ ಮೂಲಕ ಆ ಪಾತ್ರಗಳ ಸಂಘರ್ಷ, ತಲ್ಲಣ, ಸಂಭ್ರಮಗಳನ್ನು ಹೊರಹೊಮ್ಮಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಮೆಥಡ್ ಮುಂದಿನ ದಶಕಗಳ ಹೊಸ ಅಲೆ ಸಿನೆಮಾಗಳಿಗೂ ಮಾದರಿಯಾಯಿತು. ಪ್ರತೀ ಫ್ರೇಮಿನಲ್ಲಿ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಗುರುತುಗಳ ಛಾಪನ್ನು ಮೂಡಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಘಟಕ್ ನಟ, ನಟಿಯರು ತಮ್ಮ ಪ್ರತೀ ಮಾತು, ಹಾವಭಾವವನ್ನು ಸರ್ರಿಯಲಿಸ್ಟಿಕ್ ಸೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಮುಳುಗೇಳುವಂತೆ ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಪಾಳು ಬಿದ್ದ ಸಮಾಜದಿಂದಲೇ ಬೀಜಗಳನ್ನು ಹೆಕ್ಕಿಕೊಂಡು ತಮ್ಮೊಳಗೆ ಚೈತನ್ಯವನ್ನು ಬಿತ್ತಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದ ಅವರ ಪಾತ್ರಗಳು ಆ ಚೈತನ್ಯದ ಮೂಲಕವೇ ಮತ್ತೆ ಪುಟಿದೇಳುತ್ತಿದ್ದವು.

1960ರ ನಂತರ ಮೇಘಾ ಢಾಕಾ ತಾರಾ (ಮೋಡದಿಂದ ಆವರಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ನಕ್ಷತ್ರ, 1960), ಕೋಮಲ್ ಗಾಂಧಾರ (ಈ-ಫ್ಲಾಟ್, 1961), ಮತ್ತು ಸುವರ್ಣರೇಖಾ (ಬಂಗಾರ ರೇಖೆ, 1962) ಎನ್ನುವ ತ್ರಿವಳಿ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದರು, ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯಪೂರ್ವದ ಢಾಕಾದಲ್ಲಿ ಜನಿಸಿದ ಘಟಕ್ ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಕಲ್ಕತ್ತವನ್ನು(ಕೋಲ್ಕತಾ) ಭೂಮಿಕೆೆಯನ್ನಾಗಿಸಿಕೊಂಡ ಈ ಸಿನೆಮಾಗಳ ಮೂಲಕ ನಿರಾಶ್ರಿತರ ಬದುಕಿನ ತಬ್ಬಲಿತನ ಮತ್ತು ವಲಸೆಗೊಂಡ ಬದುಕಿನ ಅತಂತ್ರತೆಯ ಎಳೆಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಮಹತ್ವದ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅವರ ಸಿನೆಮಾಗಳ ನಾಯಕಿಯರು ಇನ್ನೇನು ಕುಸಿಯುತ್ತಾರೆ ಎನ್ನುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮೊಳಗಿನ ಆತ್ಮಬಲದಿಂದ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಮೊಳಕೆಯೊಡೆಯುತ್ತಲೇ ಬೆಳಕಿನ ಕಿಂಡಿಗಳನ್ನು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಮೂಡಿಸುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತಾರೆ. ಮರುಹುಟ್ಟು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತಾರೆ.

1960ರಲ್ಲಿ ತೆರೆಕಂಡ ‘ಮೇಘಾ ಡಾಕಾ ತಾರಾ’ ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಮೆಲೋಡ್ರಾಮ ಎನ್ನಬಹುದಾದ ಸಿನೆಮಾ. ಸ್ಥಳಾಂತರದ, ವಲಸೆ ಹೋಗುವುದರ ಕುರಿತಾದದ್ದು. ಭಾರತ ವಿಭಜನೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ನೆಲೆಗಳಿಂದ ಕಿತ್ತು ಬೇರೆಡೆ ವಲಸೆಗೊಂಡಂತಹ, ರಾಜಕೀಯ ಅತಂತ್ರ ವಿದ್ಯಮಾನಗಳಿಗೆ ಬಲಿಯಾಗಿ ಛಿದ್ರಗೊಳ್ಳುವ ನಿರಾಶ್ರಿತ ಕುಟುಂಬದ ಕತೆ. ಒಂದು ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳಬಹುದಾದರೆ ಕಲ್ಕತ್ತದ ಹೊರವಲಯದಲ್ಲಿ ಬದುಕುತ್ತಿರುವ, ಪೂರ್ವ ಪಾಕಿಸ್ತಾನದಿಂದ ನಿರಾಶ್ರಿತರಾಗಿ ಬಂದ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದ ಕುಟುಂಬವೊಂದರ ಹಿರಿಯ ಮಗಳಾದ ನೀತಾಳ (ಸುಪ್ರಿಯಾ ಚೌಧುರಿ) ಕತೆ. ತನ್ನ ದುಡಿಮೆಯ ಮೇಲೆ ಅವಲಂಬಿತವಾದ ಈ ಕುಟುಂಬಕ್ಕಾಗಿ ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸ, ಯೌವನ, ಗಳಿಸಿದ ಹಣ, ಆರೋಗ್ಯ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ತ್ಯಾಗ ಮಾಡುವ ನೀತಾಳ ಮೆಲೋಡ್ರಾಮದ ಕತೆ. ಆದರೆ ಇದು ಘಟಕ್ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಮಾಮೂಲಿ ಗೋಳಿನ, ಪಲಾಯನವಾದದ ಕತೆಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆಕ್ರೋಶದ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಚಿತ್ರದುದ್ದಕ್ಕೂ ಬಿಂಬಿಸುತ್ತ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದ ಫ್ಯಾಮಿಲಿ ಹಿಪೋಕ್ರಸಿಯ ಬೋನಿನಲ್ಲಿ ಬಂದಿಯಾಗುವ ನೀತಾಳ ಬದುಕಿನ ದುರಂತದ ವಾಸ್ತವವನ್ನು, ಕಠಿಣ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಸಾಮಾಜಿಕ-ಆರ್ಥಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಮುಂದೆ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ಗಂಟಲನ್ನು ಉಬ್ಬಿಸುವ ಮೆಲೋಡ್ರಾಮಕ್ಕೆ ವಿರಾಮ ಕೊಟ್ಟು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಲ್ಲಿ ವಿಷಾದದ ಸ್ಥಾಯಿ ಭಾವವನ್ನು ಮೂಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಸಿನೆಮಾದ ಸೌಂಡ್ ಟ್ರಾಕ್ ಸಂಯೋಜನೆ ಅದ್ಭುತವಾದದ್ದು. ರವೀಂದ್ರ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ, ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಹಿಂದುಸ್ತಾನಿ ರಾಗವನ್ನು ಬೆರೆಸುವ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ತವಕದಿಂದ, ತನ್ಮಯದಿಂದ ಆಲಿಸುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು ಆ ಸಂಗೀತದ ಮೂಲಕವೇ ನೀತಾಳ ಬದುಕಿನೊಳಗೆ ತಮ್ಮನ್ನೂ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ.

ಮಹಿಳೆಯೊಬ್ಬಳ ಬದುಕನ್ನು, ಆಕೆಯ ತ್ಯಾಗವನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ, ಆಕೆಯ ದುರಂತದ ಛಾಯೆಯನ್ನು ಇಡೀ ಚಿತ್ರದುದ್ದಕ್ಕೂ ಆವರಿಸಿಕೊಂಡ ಚಿತ್ರಕತೆಯನ್ನು ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಅನನ್ಯ ಸ್ಟೈಲ್‌ನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಇಡೀ ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ಮೆಲೋಡ್ರಾದ ಭಾವಾವೇಶದಿಂದ ಹೊರಗೆಳೆಯುತ್ತಾರೆ, ಅದಕ್ಕೆ ಹೊಸಅಲೆಯ ಕಲಾವಂತಿಕೆ ಛಾಪನ್ನು ಮೂಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇಡೀ ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ಸ್ತ್ರೀ ವಾದಿ ಚಿಂತನೆಗಳಿಗೆ ಹೊರಳಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅದನ್ನು ಸಾಮಾಜಿಕ-ಆರ್ಥಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಸಿನೆಮಾದ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಹಳೆ ಕಲ್ಕತ್ತಾದ ರಸ್ತೆಗಳು, ಮಾರುಕಟ್ಟೆ, ಹಳೆ ಕಟ್ಟಡಗಳು, ಹಳೆಯ ಕಚೇರಿಗಳನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ರೂಪಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಚಿತ್ರೀಕರಿಸುತ್ತಾರೆ. ನೆನಪುಗಳ ಮೂಲಕ, ಘಟನೆಗಳ ಮೂಲಕ ಅಸ್ಮಿತೆಯ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟನ್ನು ಪ್ರತೀ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಮುಂದೆ ಚರ್ಚೆಗೆ ಇಡುತ್ತಾರೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಅಲ್ಲಿನ ಪಾತ್ರಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಂವಾದಿಸುತ್ತಾ, ಕೇಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಕತೆಯೊಳಗೆ ತೊಡಗಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಇಲ್ಲಿನ ಕ್ಲೋಸ್ ಅಪ್ ಶಾಟ್‌ಗಳು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಕಾಡುತ್ತವೆ. ಆರಂಭದ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ನೀತಾಳ ಸ್ಯಾಂಡಲ್ ಕಿತ್ತು ನಂತರ ಬರಿಗಾಲಿನಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವಂತಹ ಸಂದರ್ಭ, ತನ್ನ ಕುಟುಂಬಕ್ಕಾಗಿ ತನ್ನ ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸವನ್ನು ಮೊಟಕುಗೊಳಿಸಬೇಕಾದಾಗ ನಿಧಾನವಾಗಿ ಮೆಟ್ಟಿಲುಗಳನ್ನು ಇಳಿದು ಬರುವ ನಾಯಕಿ, ಪ್ರತೀ ದಿನ ಮನೆಗೆ ಮರಳುವಾಗ ಕಾಲೆಳೆದುಕೊಂಡು ಕಲ್ಕತ್ತದ ನೀರಸ, ಗದ್ದಲ, ಗೌಜಿನ ಬೀದಿಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಾ ಬರುವ ನಾಯಕಿ, ಈ ದೃಶ್ಯಗಳು ಸ್ವಲ್ಪ ಮೈಮರೆತರೂ ಮೆಲೋಡ್ರಾಮ ಆಗಿಬಿಡುವ ಅಪಾಯದಿಂದ ಪಾರಾಗಿ ಸರ್ರಿಯಲಿಸ್ಟಿಕ್‌ನ ದಟ್ಟವಾದ ಅನುಭವವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತವೆ. ನೀತಾಳ ದುಡಿಮೆಯಿಂದ ಫಲವನ್ನು ಪಡೆದ ಆಕೆಯ ತಂದೆ, ತಾಯಿ, ತಂಗಿ, ತಮ್ಮ ಕ್ರಮೇಣವಾಗಿ ಅವಳನ್ನು ತೊರೆಯುತ್ತಾ ತಮ್ಮದೇ ಗೂಡುಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಆಕೆಯ ಅಣ್ಣ ಶಂಕರ್ ನೀತಾಗೆ ಅನ್ಯಾಯವಾಗುತ್ತಿದೆ ಎಂದು ಪ್ರತಿಭಟಿಸಿ ಮನೆ ತೊರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಈತನದೂ ಪಲಾಯನವಾದವೇ. ಆದರೆ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ನಿರ್ವಿಕಾರವಾಗಿ ಎದುರಿಸುವ ನೀತಾ ಬದುಕಿನ ಮಿಥ್ ಅನ್ನು ಅದರ ಅತ್ಯಂತ ಘೋರ ನೆಲೆಯಾದ ತಬ್ಬಲಿತನದಲ್ಲಿ ಅನುಭವಿಸುತ್ತಾ ನಾರ್ಸಿಸಂಗೆ ಬಲಿಯಾಗುತ್ತಾಳೆ. ತಾನು ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ತನ್ನ ಬದುಕು ತನ್ನ ಕೈಯಿಂದ ಜಾರುತ್ತಾ ಹೋಗುವುದನ್ನು ಮಾನಸಿಕವಾಗಿ ಅನುಭವಿಸುತ್ತಾ ತೀವ್ರ ದೈಹಿಕ ಅನಾರೋಗ್ಯಕ್ಕೆ ತುತ್ತಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಕ್ಲೈಮಾಕ್ಸ್‌ನಲ್ಲಿ ದೈಹಿಕ, ಮಾನಸಿಕ ನೋವಿನಿಂದ ನರಳುತ್ತಿರುವ ಅವರ ನಾಯಕಿ ನೀತಾ ಕಡೆಗೆ ಬೆಟ್ಟದ ಮೇಲಿಂದ ‘ನಾನು ಬದುಕಬೇಕು’ ಎಂದು ರೋದಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಕಲ್ಕತ್ತದ ವಲಸೆಗೊಂಡ, ಬಡತನದ ಬದುಕಿಗೆ ಹತ್ತಿರವಿರುವ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದ ಕುಟುಂಬದ ಕತೆಯನ್ನು ಸರ್ರಿಯಲಿಸ್ಟಿಕ್ ನಿರೂಪಣ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು, ನವ್ಯದ ವಾಸ್ತವವಾದಿ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗೆ ಹತ್ತಿರವಿರುತ್ತಲೇ ‘ಮೇಘಾ ಡಾಕಾ ತಾರಾ’ವನ್ನು ಒಂದು ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಸ್ತ್ರೀವಾದಿ ಸಿನೆಮಾವನ್ನಾಗಿ ರೂಪಿಸಿದರು.

ವೈಪರೀತ್ಯವೆಂದರೆ 1960ರ ದಶಕಕ್ಕಿಂತಲೂ ಮೊದಲಿನ ಸ್ತ್ರೀವಾದಿ ಚಳವಳಿ ಈಗಿನಷ್ಟು ವ್ಯಾಪಕ ಒಳಗೊಳ್ಳುವಿಕೆಯನ್ನು, ಆಳವಾದ ಒಳನೋಟವನ್ನು ಹೊಂದಿರಲಿಲ್ಲ. ಇಂತಹ ಸೀಮಿತ ಪರಿಧಿಯೊಳಗೆ ರಾಜಕೀಯವಾದ ಸ್ತ್ರೀವಾದಿ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನು ಪೊರೆಯುತ್ತಾ ಹೊಸ ನಿರೂಪಣೆಯ ಮಾರ್ಗವನ್ನೇ ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಘಟಕ್ ಒಂದು ಕಡೆ ‘ಸಿನೆಮಾದ ಮೂಲಕ ಜನರನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸುತ್ತೇವೆ ಎನ್ನುವ ಯಾವುದೇ ಮರೀಚಿಕೆಗಳನ್ನು ನಾನು ತೋರಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಯಾವುದೇ ಸಿನೆಮಾ ನಿರ್ದೇಶಕ ಜಗತ್ತನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ’ ಎಂದು ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ.

‘ಸುವರ್ಣ ರೇಖ’ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಭೌಗೋಳಿಕವಾಗಿ, ಭಾವನಾತ್ಮಕವಾಗಿ, ನೈಕತಿವಾಗಿ ಗುಳೆ ಎದ್ದು ಅಪರಿಚಿತ ಜಾಗಕ್ಕೆ ವಲಸೆ ಬರುವ ಕುಟುಂಬಗಳ ಕಥನವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾರೆ. 28 ಜನವರಿ 1948ರಂದು ವಲಸಿಗರ ಸಣ್ಣ ಗುಂಪು ಶಾಲಾ ಮಾಸ್ತರ ಹರಪ್ರಸಾದ್ ನೇತೃತ್ವದಲ್ಲಿ ಧ್ವಜಾರೋಹಣ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಕೆಲ ದಿನಗಳ ನಂತರ ಗಾಂಧಿಯವರ ಹತ್ಯೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರೇಮಿಗಳಾದ ಬ್ರಾಹ್ಮಣ ಜಾತಿಯ ಸೀತಾ ಮತ್ತು ದಲಿತ ಸಮುದಾಯದ ಅಭಿರಾಮ್ ಮನೆ ಬಿಟ್ಟು ಪರಾರಿಯಾಗುತ್ತಾರೆ. ಇದನ್ನು ಸೀತಾಳ ಅಣ್ಣ ಈಶ್ವರ ವಿರೋಧಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮುಂದೆ ಪ್ರೊಟಗಾನಿಸ್ಟ್ ಸೀತಾ ಬದುಕಿನ ವೈಚಿತ್ರ್ಯಗಳಿಗೆ ಬಲಿಯಾಗುವ ಭೀಕರತೆಯ ಕಥನವಿದೆ. ಕ್ಲೈಮಾಕ್ಸ್‌ನಲ್ಲಿ ಈಶ್ವರ್ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಕಳೆದುಕೊಂಡ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿದ್ದಾಗ ಸೀತಾಳ ಮಗ ಬಿನು ಮತ್ತು ಈಶ್ವರ್ ಸುವರ್ಣರೇಖಾ ನದಿಯ ದಡದ ಮೇಲೆ ಹೆಜ್ಜೆ ಹಾಕುತ್ತಾ ಸಾಗುತ್ತಾರೆ.

1970ರಲ್ಲಿ 18 ನಿಮಿಷಗಳ ‘ಅಮರ್ ಲೆನಿನ್’ ಎನ್ನುವ ಸಾಕ್ಷ್ಯಚಿತ್ರ ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅದು ಲೆನಿನ್‌ನ ನೂರು ವರ್ಷಗಳ ಆಚರಣೆ ಪ್ರಯುಕ್ತ ನಿರ್ಮಿಸಿದ ಚಿತ್ರ. ಆರಂಭದ ಕೆಲವು ನಿಮಿಷಗಳಲ್ಲಿ ಕೃಷಿ ಕೂಲಿ ಕಾರ್ಮಿಕನಿಗೆ ಜಾತ್ರೆಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಲೆನಿನ್ ಮತ್ತು ಮಾರ್ಕ್ಸ್

ಕುರಿತು ಬೋಧಿಸುವ ದೃಶ್ಯ ಬರುತ್ತದೆ. ಟಿಪಿಕಲ್ ಜಾತ್ರೆಯ ವಾತಾವರಣವಿದ್ದರೂ ಸಹ ಅಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಂದು ಜಗತ್ತಿನ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿಗಳು, ಚಿಂತಕರ ಫೋಟೊಗಳು ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ. ಬಾಂಗ್ಲಾದ ಅತಿ ಹಿಂದುಳಿದ ಗ್ರಾಮೀಣ ಭಾಗದ ಕೂಲಿ ಕಾರ್ಮಿಕರಿಗೆ ಜಾತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಕಮ್ಯುನಿಸಂನ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ಹೋರಾಟಗಳ ಪರಿಚಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಸಿನೆಮಾಟಿಕ್ ಆಗಿ ಘಟಕ್ ಅದ್ಭುತವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಇಲ್ಲಿನ ಪ್ರೊಟಗಾನಿಸ್ಟ್ ನಂತರ ಕಲ್ಕತ್ತದಲ್ಲಿ ರಾಜಕೀಯ ರ್ಯಾಲಿಗಳಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸುತ್ತಾ, ಲೆನಿನ್ ಕುರಿತು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ಹೋರಾಟದ ಆಳ ಅಗಲವನ್ನು ಅರಿತುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಈ ಮೂಲಕ ಗ್ರಾಂಶಿಯ ‘ಸಾವಯವ ಬೌದ್ಧಿಕತೆ’(ಆರ್ಗಾನಿಕ್ ಇಂಟಲೆಕ್ಟುವಲ್) ಚಿಂತನೆಯನ್ನು ನಮಗೆ ನೆನಪಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಉಪಸಂಹಾರ

ಕ್ಯಾಮರಾವೇ ಸಿನೆಮಾ ಮಾಡುವಂತಿದ್ದರೆ ಈ ಕಾಲಘಟ್ಟದ ಅನೇಕ ಸಿನೆಮಾ ನಿರ್ದೇಶಕರು ನಿರುದ್ಯೋಗಿಗಳಾಗುತ್ತಿದ್ದರು ಎನ್ನುವ ವಾಸ್ತವದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಘಟಕ್ ಅವರನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಅಪೂರ್ವವಾದ ಕ್ರಿಯಾಶೀಲತೆ, ವೈಚಾರಿಕತೆ, ಹೊಸ ಚಿಂತನೆಗಳ ಒಳನೋಟಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಘಟಕ್ ಅವರು ಜಗತ್ತೇ ಬೆರಗಾಗುವಂತೆ, ಮನಸ್ಸನ್ನು ಮುದಗೊಳಿಸುವ, ಈ ನೆಲದ ಸತ್ವವನ್ನು ಹೀರಿಕೊಂಡು ಬದುಕುವ ಅಪಾರ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಕಲ್ಕತ್ತ ನಗರದ ಬೀದಿಗಳಲ್ಲಿ, ಪಾಳು ಬಿದ್ದ ಗಲ್ಲಿಗಳಲ್ಲಿ, ಹಳೆಯದಾದ ಮುರುಕಲು ಮನೆಗಳಲ್ಲಿನ ಮಾನವ ಸಂಬಂಧಗಳು ಪದೇ ಪದೇ ಮುರಿದು ಬೀಳುತ್ತಿದ್ದರೂ ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ, ಮಗದೊಮ್ಮೆ ಅನ್ಯೋನ್ಯತೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ, ಮರು ಹುಟ್ಟಿಗಾಗಿ ತಮ್ಮ ಆತ್ಮಗೌರವವನ್ನು ಕೈಯಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಬದುಕುವ ಕೆಳಮಧ್ಯಮವರ್ಗಗಳ ಕುಟುಂಬವನ್ನು ಆ ಕಾಲದ ಸಾಮಾಜಿಕ-ರಾಜಕೀಯ ಪಲ್ಲಟಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಮೀಕರಿಸಿ ಸೆಲ್ಯುಲಾಯ್ಡ್ ಮೇಲೆ ರೂಪಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಖುತ್ವಿಕ್ ಘಟಕ್ ಹೊಸ ಅಲೆಯ ಸಿನೆಮಾದ ಮಹತ್ವದ ಹರಿಕಾರ ಮತ್ತು ಭಾರತದ ಸಿನೆಮಾರಂಗದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ನಿರ್ದೇಶಕ.