ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಸಿನೆಮಾ ಸಂಬಂಧ

ಚಿತ್ರವೊಂದು ಕೃತಿಗೆ ನಿಷ್ಠವಾಗಿರಬೇಕೇ, ಬೇಡವೇ ಎಂಬುದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ನಿರ್ದೇಶಕನ ಆಯ್ಕೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದು. ಆತ ಕೃತಿಯೊಂದನ್ನು ತನ್ನ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ವಿವೇಚಿಸಲು, ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಲು, ನಿರೂಪಿಸಲು ಆತನಿಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣ ಸ್ವಾತಂತ್ರವಿರಬೇಕು. ಶ್ರೇಷ್ಠ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಮೂಲಕೃತಿಗೆ ನಿಷ್ಠವಾಗಿಯೂ ರೂಪಿಸಬಹುದು. ಕೃತಿಯ ಆಶಯವನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಕ ತನ್ನ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿ, ಸೂಕ್ತ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿ ಸಿನೆಮಾವ್ಯಾಕರಣ ಬಳಸಿ ಸಹ ಕಟ್ಟಬಹುದು.

ಸಿನೆಮಾ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯದ ನಡುವಣ ಸಂಬಂಧ ಸಿನೆಮಾ ಇತಿಹಾಸದಷ್ಟೆ ಪುರಾತನವಾದದ್ದು. 1902ರಲ್ಲಿ ಜಾರ್ಜ್ ಮಿಲೀಸ್ ಎಂಬ ಫ್ರೆಂಚ್ ಸಿನೆಮಾ ನಿರ್ದೇಶಕ ಅಂದಿನ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ರಮ್ಯ ಕಾದಂಬರಿಕಾರ ಜೂಲ್ಸ್ ವರ್ನ್ ಅವರ ‘ಎ ಟ್ರಿಪ್ ಟು ದಿ ಮೂನ್’ ಕೃತಿಯನ್ನು ಸಿನೆಮಾಗೆ ಅಳವಡಿಸಿದ ದಿನದಿಂದಲೇ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಸಿನೆಮಾದ ಅಧಿಕೃತ ನಂಟು ಆರಂಭವಾಯಿತು. ಅಂದಿನಿಂದ ಇಂದಿನವರೆಗೆ ಜಗತ್ತಿನ ಎಲ್ಲ ಭಾಷೆಯ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳ ನಿರ್ದೇಶಕರು ತಮ್ಮ ಪ್ರದೇಶದ ಇಲ್ಲವೆ ಜಗತ್ತಿನ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಭಾಷೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಸಿನೆಮಾವಾಗಿಸುತ್ತಲೇ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಸಿನೆಮಾದ ನಡುವೆ ಬೇರ್ಪಡಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲದಂತೆ ಕೂಡಿಕೆಯಾಗಿದೆ. ಇದೊಂದು ಪರಿಪೂರ್ಣವಾದ ಮತ್ತು ಯಶಸ್ವಿಯಾದ ಕೂಡುಬಾಳು (Symbiosis). ಇವೆರಡರ ನಡುವಣ ಸಂಬಂಧದಿಂದ ಕಲೆ ಮತ್ತು ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಗೆ ಅಪಾರ ಪ್ರಮಾಣದ ಸಹಾಯವಾಗಿದ್ದರೂ, ಅವೆರಡರ ನಡುವಣ ಸಂಬಂಧ ವಿವರಣೆಗೆ ನಿಲುಕದಿರುವುದೂ ಅಷ್ಟೇ ವಿಶಿಷ್ಟ.
ಸುಮಾರು ಅರವತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ಸಿನೆಮಾ ಮೀಮಾಂಸಕ ಆಂದ್ರೆ ಬಾಜಿನ್ ಒಂದು ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಮುಂದಿಟ್ಟಿದ್ದ. ಅದೆಂದರೆ, ‘‘ಸಿನೆಮಾ ಎಂಬ ಕಲಾ ಮಾಧ್ಯಮವು ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ರಂಗಭೂಮಿಯೆಂಬ ಎರಡು ಊರುಗೋಲುಗಳಿಲ್ಲದೆ ಬದುಕಿರಲು ಸಾಧ್ಯವೇ?’’ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಅರವತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ಸಿನೆಮಾ ಇತಿಹಾಸವು ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸಹಾಯವಿಲ್ಲದೆ ಸಿನೆಮಾ ಬದುಕುಳಿಯುವುದು ಅಸಾಧ್ಯವೆಂಬುದನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಿದೆ.
ಸಿನೆಮಾ ತನ್ನ ಆರಂಭದ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ, ಮನರಂಜನೆಯ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ ಬಳಕೆಗೆ ಬಂದ ನಂತರ, ಜನರನ್ನು ಬೆಚ್ಚಿ ಬೀಳಿಸುವ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನದ ಮಾಂತ್ರಿಕತೆಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿತ್ತು. ಚಲಿಸುವ ರೈಲುಗಳು, ಕುದುರೆಯ ಮೇಲಿನ ಸಾಹಸ ಮುಂತಾದ ಸಣ್ಣ ಪುಟ್ಟ ಸಿನೆಮಾಗಳೇ ಜನರನ್ನು ರಂಜಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಕ್ರಮೇಣ ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ಪೂರ್ಣ ಪ್ರಮಾಣದ ಮನರಂಜನೆಯ ಸರಕಿನ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಕಥನರೂಪದಲ್ಲಿ ಹೆಣೆಯುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ಆರಂಭಗೊಂಡ ನಂತರ ಸಾಹಿತ್ಯದ ವಸ್ತು ಅಥವಾ ಕಥನ (Content) ಮತ್ತು ರಂಗಭೂಮಿಯ ನಿರೂಪಣೆ (Narrative)ಯ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಕರು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರಂಭಿಸಿದರು. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಸಿನೆಮಾಗೆ ನೂರು ಚಿಲ್ಲರೆ ವರ್ಷಗಳಷ್ಟು ಇತಿಹಾಸವಿದ್ದರೂ, ಸಾವಿರಾರು ವರ್ಷಗಳ ಇತಿಹಾಸವಿರುವ ಸಾಹಿತ್ಯ-ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸಾರವನ್ನು ಹೀರಿ ಬೆಳೆದಿದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಸಿನೆಮಾ ಹುಟ್ಟು ಅಥವಾ ಚರಿತ್ರೆ ಅದರ ತಾಂತ್ರಿಕ ಇತಿಹಾಸಕ್ಕಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತವಾಗದು. ಸಾವಿರಾರು ವರ್ಷಗಳ ನಂಬಿಕೆ, ಸಂಪ್ರದಾಯ, ಆಂದೋಲನ, ತಾತ್ವಿಕ ಚಿಂತನೆ, ಧಾರ್ಮಿಕತೆ, ಪುರಾಣ ಕಲ್ಪನೆ ಇತ್ಯಾದಿ ಸುದೀರ್ಘ ಪರಂಪರೆಯ ಫಲವತ್ತಾದ ಮಣ್ಣಿನಲ್ಲಿ ಅದು ತನ್ನ ಬೇರುಗಳನ್ನು ಊರಿ ಬೆಳೆದಿದೆ. ಸಿನೆಮಾ ಇತಿಹಾಸ ನಿಜಕ್ಕೂ ಸಾವಿರಾರು ವರ್ಷಗಳಷ್ಟು ಪುರಾತನವಾದದ್ದು ಎನಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಇದರಿಂದಲೇ!

ಸಿನೆಮಾ ಪ್ರಾರಂಭದ ದಿನದಿಂದಲೂ ಜಗತ್ತಿನ ಎಲ್ಲಾ ಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕ ನಿರ್ದೇಶಕರನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯ ಸೆಳೆದಿದೆ. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಜಗತ್ತಿನ ಮೊದಲ ದೀರ್ಘ ಕಥಾನಕ ಚಿತ್ರವೆಂಬ ಖ್ಯಾತಿ ಪಡೆದಿರುವ ಡಿ.ಡಬ್ಲೂ. ಗ್ರಿಫಿತ್‌ನ‘‘ಎ ಬರ್ತ್ ಆಫ್ ಎ ನೇಷನ್’’ ಅಮೆರಿಕದ ಸಿವಿಲ್ ವಾರ್ ಆಧರಿಸಿದ ‘‘ಕ್ಲಾನ್’’ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿತು. ಆ ನಂತರದಲ್ಲಿ ಬೈಬಲ್‌ನ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಅನೇಕ ಸಿನೆಮಾಗಳಿಗೆ ಆಧಾರವಾದರೆ, ಯೂರೋಪ್‌ನ ಅಭಿಜಾತ ಕೃತಿಗಳು ಬಹುಬೇಗನೆ ಸಿನೆಮಾ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಮರುಸೃಷ್ಟಿಯಾಗತೊಡಗಿದವು. ಭಾರತದಲ್ಲಿಯೂ ಮೂಕಿಯುಗದಿಂದಲೇ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಸಿನೆಮಾಗೆ ಅಳವಡಿಸುವ ಪದ್ಧತಿ ಆರಂಭವಾಯಿತು. ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ತಯಾರಾದ ವಸಂತ ಸೇನೆ (1926) ಶೂದ್ರಕನ ಮೃಚ್ಛಕಟಿಕಂ ನಾಟಕವನ್ನು ಆಧರಿಸಿತ್ತು. ಕನ್ನಡದ ಮಾತಿನ ಮೊದಲ ಚಿತ್ರ ‘‘ಸತಿ ಸುಲೋಚನಾ’’ ಸಹ ಬೆಳ್ಳಾವೆ ನರಹರಿಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳ ಅದೇ ಹೆಸರಿನ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ನಾಟಕ ಕೃತಿಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿತ್ತು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಬಂಗಾಳದ ಕಾದಂಬರಿಕಾರರಾದ ಶರತ್‌ಚಂದ್ರ ಚಟರ್ಜಿ, ತಾರಾಶಂಕರ್‌ರ ಬಂಡೋಪಾಧ್ಯಾಯ್, ಬಿಮಲ್ ಮಿತ್ರ ಮೊದಲಾದವರ ಕೃತಿಗಳು ಅನೇಕ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಚಲನಚಿತ್ರರೂಪ ಪಡೆದವು. ಬಿಭೂತಿಭೂಷಣ್ ಬಟ್ಟಾಚಾರ್ಯ ಅವರ ‘ಪಥೇರ್ ಪಾಂಚಾಲಿ’ ಕೃತಿ ಆಧರಿಸಿ ಸತ್ಯಜಿತ್ ರೇ ಅವರು ರೂಪಿಸಿದ ಮೊದಲ ಚಿತ್ರವು ಅಂತರ್‌ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಗಮನ ಸೆಳೆಯಿತು. ವಾಣಿಜ್ಯ ಮತ್ತು ಕಲಾತ್ಮಕ ಎರಡೂ ಮಾದರಿಯ ಚಿತ್ರಗಳ ಮೂಲ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳೇ ಆಗಿರುವ ವಿಶಿಷ್ಟ ವಿದ್ಯಮಾನಕ್ಕೆ ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರರಂಗ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ.
ಆದರೆ ಇದೇ ವೇಳೆ ಸಿನೆಮಾ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಹಂಗಿನಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆಯಾಗಬೇಕೆಂಬ ಒತ್ತಾಯಗಳೂ ಇದ್ದವು. 1926ರಲ್ಲಿ ಗುರುವರ್ಯ ರವೀಂದ್ರನಾಥ ಟ್ಯಾಗೋರ್ ಅವರು ತಮ್ಮದೇ ನಾಟಕ ‘‘ನಟೀರ್ ಪೂಜ’’ ಕೃತಿಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ಚಲನಚಿತ್ರವನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ್ದರು. ಆದರೆ ಕೆಲಕಾಲದ ನಂತರ ಪತ್ರಿಕೆಯೊಂದಕ್ಕೆ ನೀಡಿದ ಸಂದರ್ಶನದಲ್ಲಿ "Films have to be liberated from literature''  (ಸಾಹಿತ್ಯದಿಂದ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ವಿಮೋಚನೆಗೊಳಿಸಬೇಕು) ಎಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ತಾಳಿದ್ದರು. ಪ್ರಾಯಶಃ ಅವರ ಈ ಅಭಿಪ್ರಾಯದ ಹಿಂದೆ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳು, ಚಿತ್ರಕಲೆ, ಸಂಗೀತ ಮುಂತಾದ ಕಲೆಗಳಂತೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಪಡೆದು ಬೇರೊಂದು ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ ಬೆಳೆಯಬೇಕೆಂಬ ಆಶಯವಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಚಲನಚಿತ್ರವು ಕಲೆ, ತಂತ್ರಜ್ಞಾನ, ಮೊದಲಾದ ಶಿಸ್ತುಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಬಿಂಬ, ಶಬ್ದ ಮತ್ತು ‘‘ಮಾಯೆ’’ ಎಂಬ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಕಾರಣಕ್ಕೆ ಅದು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಲಿಲ್ಲ. ಅಥವಾ ಮೇಲಿನ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಬಳಸಿಕೊಂಡರೂ, ತನ್ನದೇ ಆದ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕಾಯ್ದುಕೊಂಡಿರುವುದಂತೂ ಸುಳ್ಳಲ್ಲ. (ಇಲ್ಲಿ ‘ಮಾಯೆ’ ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಎರಡು ಆಯಾಮದ ತೆರೆಯ ಮೇಲೆ ಅದು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಮೂರು ಆಯಾಮದ ಹುಸಿಬಿಂಬ ಮತ್ತು ಎರಡು ಆಯಾಮದ ಸೀಮಿತ ವಿಸ್ತೀರ್ಣದ ತೆರೆಯಲ್ಲಿ ಅದು ಅಡಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಿಂಬದ ಅಪಾರ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಲು ಬಳಸಿದೆ)
ಜಗತ್ತಿನ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕೃತಿಗಳೆನಿಸಿದ ರಾಮಾಯಣ, ಮಹಾಭಾರತ, ಬೈಬಲ್‌ನಿಂದ ಹಿಡಿದು ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಾಹಿತಿಗಳೆನಿಸಿದ ಮಿಲ್ಟನ್, ಶೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್, ಡಿಕನ್ಸ್, ಹೆಮಿಂಗ್‌ವೇ, ಟ್ಯಾಗೋರ್, ಕುವೆಂಪು, ಅಖಿಲನ್, ಮಹಾಶ್ವೇತಾ ದೇವಿ, ತೇಜಸ್ವಿ, ಲಂಕೇಶ್, ಅನಂತಮೂರ್ತಿ, ಆಲನಹಳ್ಳಿ, ತಕಳಿ, ಪೊಟ್ಟೆಕ್ಕಾಟ್ ಮೊದಲಾದವರು ರಚಿಸಿದ ಅನೇಕ ಕೃತಿಗಳು ಸಿನೆಮಾ ರೂಪಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಕೆಯಾಗಿದೆ. ಇದು ಒಂದು ವಿಧದಲ್ಲಿ ಸಿನೆಮಾ ನಿರ್ದೇಶಕರಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಹಾಕಿರುವ ಮೋಡಿಗೆ ಪುರಾವೆಯಾಗಿದೆ. ಕನ್ನಡ ಸಿನೆಮಾ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಬಂದರೆ, 1962ರಲ್ಲಿ ಬಿಡುಗಡೆಯಾದ ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ ಪುರಾಣಿಕರ ಧರ್ಮದೇವತೆ ಕಾದಂಬರಿ ಆಧರಿಸಿದ ಕರುಣೆಯೇ ಕುಟುಂಬದ ಕಣ್ಣು ಚಿತ್ರವು ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಗಳನ್ನಾಧರಿಸಿದ ಚಿತ್ರಪರಂಪರೆಯ ಸರಣಿಯನ್ನು ಉದ್ಘಾಟಿಸಿತು. ಆನಂತರ ಪುಟ್ಟಣ್ಣ ಕಣಗಾಲರು ಯಶಸ್ವಿ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿ ಆ ಪರಂಪರೆಗೆ ಭದ್ರ ಬುನಾದಿ ಹಾಕಿದರು. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಕನ್ನಡದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಾಹಿತಿಗಳಿಂದ ಹಿಡಿದು ಜನಪ್ರಿಯ ಸಾಹಿತಿಗಳ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳು ತೆರೆಯಮೇಲೆ ಮೂಡಿದವು, ಸಿನೆಮಾ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯದ ನಡುವೆ ಒಂದು ಗಟ್ಟಿಯಾದ ಬಾಂಧವ್ಯ ಬೆಳೆಯಿತು.

 ಆದರೆ ಇದರ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಸಿನೆಮಾ ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗೆ ತೋರಬೇಕಾದ ನಿಷ್ಠೆಯ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಹಲಬಗೆಯ ಚರ್ಚೆಗಳನ್ನು ಹುಟ್ಟುಹಾಕಿದೆ. ಸಿನೆಮಾ ತಾನು ಅಳವಡಿಸಿದ ಅಥವಾ ಆಧರಿಸಿದ ಕೃತಿಗೆ ಎಷ್ಟು ನಿಷ್ಠವಾಗಿರಬೇಕು? ಒಂದು ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕೃತಿಯನ್ನು ತೆರೆಗೆ ಅಳವಡಿಸಿದಾಗ ಅದು ಕೃತಿಕಾರನ ಆಶಯಕ್ಕೆ ಸಂಪೂರ್ಣ ನಿಷ್ಠವಾಗಿರಬೇಕು ಎಂಬ ಹಂಬಲ ನಿರೀಕ್ಷಿತ. ತಪನ್ ಸಿನ್ಹಾರವರಂಥ ನಿರ್ದೇಶಕರು ತಾವು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಕೃತಿಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣ ನಿಷ್ಠೆಯನ್ನು ತೋರುತ್ತಾರೆ(ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಕಾಬೂಲಿವಾಲಾ). ಕೆಲವು ನಿರ್ದೇಶಕರು (ಸತ್ಯಜಿತ್ ರೇ-ಚಾರುಲತಾ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ) ತಾವು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಕೃತಿಯ ಆಶಯದ ಜೊತೆಗೆ, ಅಲ್ಲಿನ ಪಾತ್ರಗಳು ಸಮಕಾಲೀನ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಹಾಗೆ ಬೇರೊಂದು ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸುವುದೂ ಇದೆ. ಇನ್ನೂ ಕೆಲವು ನಿರ್ದೇಶಕರು ಕೃತಿಯೊಂದರ ಅಲ್ಪ ಭಾಗವನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಭಿನ್ನವಾದ ಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನೇ ಮಾಡಿರುವ ಉದಾಹರಣೆಗಳಿವೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕೃತಿಕಾರ ಮತ್ತು ಪ್ರಖ್ಯಾತ ನಿರ್ದೇಶಕ ಜೊತೆಯಾದ ಪ್ರಕರಣಗಳಲ್ಲಿ ಅದು ಸಾರ್ವಜನಿಕ ವಿವಾದವಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಟ್ಯಾಗೋರ್ ಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಬೇರೆಯ ಆಯಾಮವನ್ನು ನೀಡಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ ಮೃಣಾಲ್ ಸೇನ್, ಪೂರ್ಣೇಂದು ಪುತ್ರಿ, ಕುಮಾರ್ ಸಾಹ್ನಿ ಜನನಿಂದನೆಯನ್ನು ಎದುರಿಸಬೇಕಾಯಿತು. ಹಾಗೆಯೇ ವೈಕಂ ಮುಹಮ್ಮದ್ ಬಷೀರ್ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ‘ಮಥಿಲುಕಳ್’ ಮತ್ತು ಝಕರಿಯಾ ಅವರ ಕತೆ ಆಧರಿಸಿದ ‘ವಿಧೇಯನ್’ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ಅಡೂರು ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ ಅವರೂ ಆಕ್ಷೇಪಣೆಗೊಳಗಾದರು. ತ.ರಾ.ಸು. ಅವರ ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನಾಧರಿಸಿ ಪುಟ್ಟಣ್ಣ ಕಣಗಾಲ್ ತೆಗೆದ ‘ನಾಗರಹಾವು’ ಮತ್ತು ಭಾರತೀಸುತರ ಕಾದಂಬರಿ ಆಧರಿಸಿ ರೂಪಿಸಿದ ‘ಎಡಕಲ್ಲು ಗುಡ್ಡದ ಮೇಲೆ’ ಚಿತ್ರಗಳು ಜನಮನ್ನಣೆ ಗಳಿಸಿದರೂ ಮೂಲ ಕೃತಿಕಾರರ ನಿಂದನೆಗೆ ಒಳಗಾಗಬೇಕಾಯಿತು. ಪುಟ್ಟಣ್ಣನವರು ತಮ್ಮ ಟೀಕೆಗೆ ಉತ್ತರಿಸುತ್ತಾ ನಿರ್ದೇಶಕನಿಗಿರುವ ಸ್ವಾತಂತ್ರವನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಂಡರು. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಮೃಣಾಲ್ ಸೇನ್ ಮತ್ತು ಜಾನ್‌ಲಕ್ ಗೊಡಾರ್ಡ್‌ರವರಂಥ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳ ಅದರಲ್ಲೂ ಪ್ರಖ್ಯಾತ ಸಾಹಿತಿಗಳ ಕೃತಿಗಳ ಗೊಡವೆಗೆ ಹೋಗದಿರಲು ತೀರ್ಮಾನಿಸಿಬಿಟ್ಟರು.
ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿ ಸಿನೆಮಾ ರೂಪ ತಾಳಿದಾಗ ಅದು ಸಂಪೂರ್ಣ ಮೂಲ ಕೃತಿಗೆ ನಿಷ್ಠವಾಗಿರಬೇಕೆಂದು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವುದು ಸೂಕ್ತವಲ್ಲ ಎಂದು ನನ್ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಸಿನೆಮಾ ರೂಪಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸುವಾಗ, ಆ ಮಾಧ್ಯಮ ಅವಲಂಬಿಸುವ ಬಿಂಬ, ಶಬ್ದ, ಸಂಕಲನ, ಸಂಗೀತ ಇತ್ಯಾದಿ ಅಂಶಗಳಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಪರಿವರ್ತನೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಸಿನೆಮಾ, ನಿರ್ದೇಶಕನೊಬ್ಬ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕೃತಿಗೆ ತೋರುವ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯೂ ಆಗಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾದಾಗ ಮೂಲ ಕೃತಿಯು ಸಿನೆಮಾ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಹೊಸಹುಟ್ಟು ಪಡೆದುಬರುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ಸಿನೆಮಾವು ಮೂಲಕತೆಯಿಂದ ಭಿನ್ನವಾಗಿದ್ದರೆ ಅದು ಕೃತಿಯನ್ನು ಓದಿದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಅರಿವಿಗೆ ಬರುವ ಸಂಗತಿ. ಕೃತಿಯ ಪರಿಚಯವಿಲ್ಲದೇ ಚಿತ್ರಮಂದಿರದೊಳಗೆ ಬರುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಕೃತಿಯ ಹಂಗಿಲ್ಲದೇ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೋಡುತ್ತಾರೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಯಾರ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಮುಖ್ಯವಾಗಬೇಕೆನ್ನುವ ಸಂದಿಗ್ಧತೆ ಎದುರಾಗುತ್ತದೆ.

ಇಲ್ಲಿ ಸಿನೆಮಾ ನಿರ್ದೇಶಕ ಮೃಣಾಲ್ ಸೇನ್ ಒಮ್ಮೆ ಈ ಸಂಬಂಧ ನೀಡಿದ ಹೇಳಿಕೆಗಳು ನೆನಪಾಗುತ್ತವೆ. ಮೃಣಾಲ್ ಸೇನ್ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಸಿನೆಮಾ ಮಾಡುವಾಗ ತಾನು ಆ ಕೃತಿಯಿಂದ ಸಂಮೋಹಿತನಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲವೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಹಾಗೆಯೇ ತಾವು ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಸಿನೆಮಾಗೆ ಅಳವಡಿಸಿರುವುದಿಲ್ಲವೆಂದು ನುಡಿಯುತ್ತಾರೆ. ಅದರರ್ಥ ಅವರಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರೀತಿ ಇಲ್ಲವೆಂದಲ್ಲ. ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬೇರೆ ಯಾವುದೇ ಅಂಶಗಳಿಗಿಂತ ಆ ಕೃತಿಯು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಆನಂದದಾಯಕ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳು ನನಗಿಷ್ಟ. ನನಗೆ ಒಂದು ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ಅನುಭವವಾಗಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಡಲು ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯ ಒಂದು ಎಳೆಯಷ್ಟು ಕತೆ ಸಾಕು ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಸಿನೆಮಾ ಎನ್ನುವುದು ಅನೇಕರು ಒಟ್ಟಾಗಿ ರೂಪಿಸುವ ಕಲಾಕೃತಿ. ನಿರ್ದೇಶಕನೊಬ್ಬ ಪರಿಭಾವಿಸುವ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಮನಸ್ಸುಗಳು ಮೂರ್ತರೂಪ ನೀಡುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಹರಳುಗಟ್ಟುವ ಕಲೆಯೆಂದು ಕರೆಯಬಹುದು. ಏಕೆಂದರೆ ಸಿನೆಮಾ ಎಂಬುದು ಹೊಸ ಕಲಾ ಮಾಧ್ಯಮ. ಆದರೆ ಅದು ತನ್ನ ಆಶಯ, ಚಿಂತನೆಗಳನ್ನು ಈಗಾಗಲೇ ಸ್ಥಾಪಿತವಾದ ಕಲಾ ಮಾಧ್ಯಮಗಳಿಂದ ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಆ ಮೂಲಕ ಒಂದು ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ ತನ್ನ ಪ್ರಗತಿಯ ಹಾದಿಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನಮ್ಮವರೇ ಆದ ನಿರ್ದೇಶಕ ಗಿರೀಶ್ ಕಾಸರವಳ್ಳಿ ಅವರು ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಗಳ ಜೊತೆ ನಡೆಸಿರುವ ಅನುಸಂಧಾನ ಹೆಚ್ಚು ಅಧ್ಯಯನ ಯೋಗ್ಯ. ಘಟಶ್ರಾದ್ಧ ಚಿತ್ರವು ಮೂಲಕ್ಕೆ ನಿಷ್ಠವಾಗಿದ್ದರೂ, ಗಿರೀಶ್ ಅವರು ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಕೆಲವು ಬದಲಾವಣೆಗಳು ಚಿತ್ರದ ಪರಿಣಾಮದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಗಮನಾರ್ಹ. ಜೊತೆಗೆ ನಿರೂಪಣೆ, ದೃಶ್ಯ ಸಂಯೋಜನೆ, ಶಬ್ದ, ಬೆಳಕು, ಪರಿಸರವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡ ರೀತಿಗಳು ಚಿತ್ರವೊಂದು ನಿರ್ದೇಶಕನ ಮಾಧ್ಯಮ ಎಂಬುದನ್ನೂ ಸಾಬೀತುಪಡಿಸಿದವು. ಮುಂದೆ ಗಿರೀಶರು ತಮ್ಮೆಲ್ಲ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿದರೂ ಮೂಲ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡರು. ತಮ್ಮೆಲ್ಲ ಪ್ರಯತ್ನಗಳನ್ನು ಅವರು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಸಮಕಾಲೀನ ಜಗತ್ತಿಗೆ ತೋರಿದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳಂತೆ, ಸಾಮಾಜಿಕ, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳಂತೆ ರೂಪಿಸಿ ನಿರ್ದೇಶಕನ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿದರು. ಹೀಗಾಗಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯೊಂದು ಬೇರೆ ವಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಪಡೆವ ವಿಸ್ತರಣೆಗೆ ಗಿರೀಶ್ ಕಾಸರವಳ್ಳಿಯವರ ಚಿತ್ರಗಳು ಉದಾಹರಣೆಗಳಾಗಿವೆ.
ಒಟ್ಟಾರೆ, ಸಿನೆಮಾವು ತನ್ನ ಮೂಲ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗೆ ಬದ್ಧವಾಗಿರಬೇಕೆ, ಇಲ್ಲವೇ ಎಂಬ ಚರ್ಚೆಗಿಂತ ಸಿನೆಮಾ ಎಂಬುದು ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ನಿರ್ದೇಶಕರ ಸೃಷ್ಟಿ. ಅದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗೆ ಎಷ್ಟು ಬದ್ಧವಾಗಿರಬೇಕು ಎಂಬುದು ನಿರ್ದೇಶಕನ ವಿವೇಚನೆಗೆ ಬಿಟ್ಟದ್ದು. ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯನ್ನು ಸಿನೆಮಾ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಸಂಪೂರ್ಣ ಮರುವ್ಯಾಖ್ಯೆಗೊಳಪಡಿಸುವ ಸ್ವಾತಂತ್ರವನ್ನು ಅವನಿಗೆ ಬಿಡಬೇಕು. ಏಕೆಂದರೆ ಸಾಧಾರಣ ಕೃತಿಯೆಂದು ಪರಿಗಣಿತವಾದ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಿದ (ಟಿ.ಕೆ. ರಾಮರಾಯರ ಬಂಗಾರದ ಮನುಷ್ಯ ಆಧರಿಸಿ ನಿರ್ದೇಶಕ ಸಿದ್ದಲಿಂಗಯ್ಯ ತಯಾರಿಸಿದ ಸಿನೆಮಾ) ಉದಾಹರಣೆಗಳಿವೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಸರ್ವಶ್ರೇಷ್ಠ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ತೆಗೆದ ಚಿತ್ರಗಳು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನೂ, ವಿಮರ್ಶಕರನ್ನೂ ತಲುಪದಂತಹ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಬಂದಿರುವ ಉದಾಹರಣೆಗಳೂ ಇವೆ. (ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಕಾನೂರು ಹೆಗ್ಗಡತಿ ಆಧರಿಸಿ ಗಿರೀಶ್ ಕಾರ್ನಾಡ್‌ರವರು ತೆಗೆದ ಚಿತ್ರ). ಆದ್ದರಿಂದ ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಕ ಸೂಕ್ತವಾಗಿ ಅರಗಿಸಿಕೊಂಡು ಸಿನೆಮಾ ಮಾಧ್ಯಮದ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಸಮುಚಿತವಾಗಿ ಬಳಸಿ ರೂಪಿಸಿದಾಗ ಮಾತ್ರ ಒಳ್ಳೆಯ ಸಿನೆಮಾ ಮೂಡುತ್ತದೆ.
ಕೊನೆಯದಾಗಿ, ಚಿತ್ರವೊಂದು ಕೃತಿಗೆ ನಿಷ್ಠವಾಗಿರಬೇಕೇ, ಬೇಡವೇ ಎಂಬುದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ನಿರ್ದೇಶಕನ ಆಯ್ಕೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದು. ಆತ ಕೃತಿಯೊಂದನ್ನು ತನ್ನ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ವಿವೇಚಿಸಲು, ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಲು, ನಿರೂಪಿಸಲು ಆತನಿಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣ ಸ್ವಾತಂತ್ರವಿರಬೇಕು. ಶ್ರೇಷ್ಠ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಮೂಲಕೃತಿಗೆ ನಿಷ್ಠವಾಗಿಯೂ ರೂಪಿಸಬಹುದು. ಕೃತಿಯ ಆಶಯವನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಕ ತನ್ನ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿ, ಸೂಕ್ತ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿ ಸಿನೆಮಾವ್ಯಾಕರಣ ಬಳಸಿ ಸಹ ಕಟ್ಟಬಹುದು.