ಪುರಾಣ ಪ್ರತಿಮೆಗಳಿಗೆ ದೃಶ್ಯ ರೂಪ ನೀಡಿದ ಮಾರ್ಕಸ್ ಬಾರ್ಟ್ಲಿ

ತಮ್ಮ ಅಪೂರ್ವವಾದ ಛಾಯಾಗ್ರಹಣ ಕುಶಲತೆಯಿಂದ ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರರಂಗಕ್ಕೆ ಅಮೋಘ ಕಾಣಿಕೆ ನೀಡಿದ, ಭಾರತೀಯ ಪುರಾಣ ಪ್ರತಿಮೆಗಳ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಮರುವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿದ, ಭಾರತೀಯ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಕಲ್ಪನೆಗಳಿಗೆ ಮೂರ್ತರೂಪ ನೀಡಿದ, ಭಾರತೀಯ ದೃಶ್ಯ ಮತ್ತು ಶ್ರವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯೊಡನೆ ನಿಕಟ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡೇ ಸಿನೆಮಾ ವ್ಯಾಕರಣವನ್ನು ಹೊಸದಾಗಿ ಕಟ್ಟಿದ ಮಾರ್ಕಸ್ ಬಾರ್ಟ್ಲಿ ಅಪರೂಪದ ಅಪ್ರತಿಮ ತಂತ್ರಜ್ಞ, ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರರಂಗ ಮರೆಯಬಾರದ ಮಹಾನುಭಾವ.

ನನ್ನ ‘ಸಿನಿಮಾಯಾನ’ ಕೃತಿಗೆ ಮುನ್ನುಡಿ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಟಿಪ್ಪಣಿ ಬರೆದಿರುವ ಡಾ. ಕೆ. ವಿ. ನಾರಾಯಣ ಅವರು ಸಿನೆಮಾ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನವು ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಉಂಟುಮಾಡಿದ ಪಲ್ಲಟಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುತ್ತಾರೆ ‘‘...ಕಿವಿಯ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿದ್ದ ಪುರಾಣ, ಐತಿಹ್ಯ, ಚರಿತ್ರೆ, ಜಾನಪದಗಳನ್ನು ಕಣ್ಣಿನ ನೆಲೆಗೆ ತರುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪಾರಂಪರಿಕ ದೃಶ್ಯಕಲೆಗಳು ಮಾಡಿದ್ದವು. ಆದರೆ ಸಿನೆಮಾದ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನ ಒದಗಿಸಿದ ಅಪಾರವಾದ ಬೀಸಿನಿಂದಾಗಿ ಹೀಗೆ ಕಣ್ಣಿನ ಅನುಭವಗಳ ನೆಲೆಗೆ ಪುರಾಣ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ತರುವ ಬಗೆಯೇ ಬೇರೆಯಾಗಿಬಿಟ್ಟಿತು...ಹೀಗೆ ಕಿವಿಯ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಕಣ್ಣಿನ ಅನುಭವಗಳನ್ನಾಗಿ ಬದಲಿಸುವಾಗ ಕೇವಲ ಮಂಡನೆಯ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಮಾಡದೆ ಮರು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಕೆಲಸವನ್ನೂ ನಮ್ಮ ಸಿನೆಮಾಗಳು ಮಾಡಿವೆ. ಬಸವಣ್ಣ, ಕನಕದಾಸ, ಪುರಂದರದಾಸ, ಕಬೀರ ಮುಂತಾದವರನ್ನು ಸಿನೆಮಾಗಳು ಮಂಡಿಸಿರುವ ಬಗೆಯನ್ನು ನೋಡಿ. ಅವರು ಚರಿತ್ರೆಗೆ ಬದ್ಧರಾಗಿಯೂ ಬದ್ಧರಾಗದೆ ಉಳಿಯುವಂತೆ ಮಾಡುವ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಸಿನೆಮಾಗಳು ಕಂಡುಕೊಂಡವು. ಈ ಮಾತನ್ನು ಚರಿತ್ರೆ, ಜಾನಪದ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ಸಿನೆಮಾಗಳಿಗೂ ಹೊಂದಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಾಗಿದೆ. ಒಟ್ಟಾರೆ ಹೇಳಬೇಕಿದ್ದಿಷ್ಟೆ. ನಮ್ಮ ಸಿನೆಮಾಗಳು ಜನರ ಸ್ಮತಿಯನ್ನು ತಮ್ಮದೇ ಆದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಉತ್ಖನನ ಮಾಡಿದವು. ಜೊತೆಗೆ ಜನರಿಗೆ ಅವರವರ ಸ್ಮತಿಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ದಾರಿಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಟ್ಟವು.’’
 ಉಡುಪು, ಸಂಗೀತ, ಚಿತ್ರ ಸಂಯೋಜನೆ ಮತ್ತು ನಿರೂಪಣೆಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಕಲೆ, ನಾಟಕ, ಹರಿಕಥೆ ಮುಂತಾದ ಭಾರತೀಯ ಪರಂಪರೆಯ ಕಲೆಗಳಿಂದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಸಿನೆಮಾ ಎಂಬ ಕಲೆಯು ಎರವಲು ಪಡೆದದ್ದು ನಿಜ. ಆದರೂ ಭಾರತೀಯ ಪುರಾಣ, ಐತಿಹ್ಯ, ಇತಿಹಾಸ ಮತ್ತು ಜಾನಪದ ಕಥೆಗಳನ್ನಾಧರಿಸಿದ ಚಿತ್ರಗಳ ಸಂಯೋಜನೆ, ದೃಶ್ಯ ಚಿತ್ರೀಕರಣ, ನಿರೂಪಣೆ ಮುಂತಾದವುಗಳು ಭಿನ್ನವಾದ ಹಾದಿ ತುಳಿಯಲು ತಂತ್ರಜ್ಞಾನ ನೆರವಿಗೆ ಬಂತು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಬಿಂಬಗ್ರಹಣ ಮತ್ತು ಸಂಕಲನ ತಂತ್ರಗಳು ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ಬೇರೊಂದು ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟವು. ಸಿನೆಮಾಗಳು ಆಧರಿಸಿದ್ದು ಅದೇ ಕಾವ್ಯ, ಪುರಾಣ, ನಾಟಕ, ಹರಿಕಥೆಗಳ ವಸ್ತುಗಳೇ ಆದರೂ ನಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನೂ ಮೀರಿದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಮೂಲ ಆಕರಗಳಲ್ಲಿನ ವಿವರಣೆಗಳಿಗೆ ಮೂರ್ತರೂಪ ನೀಡಿ ಜನರನ್ನು ನಂಬಿಸುವ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಮಾಯಾಲೋಕವೊಂದನ್ನು ತೆರೆದಿಟ್ಟವು. ಈ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಕ್ಯಾಮರಾ ಎಂಬ ನಿರೂಪಣಾ ಯಂತ್ರ ನಿರ್ವಹಿಸಿತು. ಆದರೆ ಇದನ್ನು ಕ್ಯಾಮರಾ ತಂತಾನೆ ಸಾಕಾರಗೊಳಿಸಲಿಲ್ಲ. ಕ್ಯಾಮರಾ ಹಿಂದಿನ ಮಾನವನ ಕಣ್ಣು, ಅವನ ಕಲ್ಪನಾಶಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಕುಶಲತೆ ಜೊತೆಗೂಡಿ ಅದ್ಭುತಲೋಕವೊಂದನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದವು. ಪುರಾಣಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಮನುಷ್ಯರು ಮಾಯವಾಗುವುದು, ಬೇರೊಂದು ರೂಪ ಧರಿಸುವುದು, ಅಂಜನದ ಪ್ರಯೋಗ, ಕನ್ನಡಿಯಲ್ಲಿ ಸಪ್ತದ್ವೀಪದಾಚೆಗಿನ ಮರದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತ ಗಿಣಿಯನ್ನು ಕಾಣುವುದು, ಯುದ್ಧಸಮಯದಲ್ಲಿ ಶಸ್ತ್ರಾಸ್ತ್ರಗಳ ಪ್ರಯೋಗ, ಆಕಾಶ ಯಾನ, ಬಂಡೆಯಿಂದ ಸೀಳಿ ಬರುವ ಶಾಪವಿಮುಕ್ತ ನಾಯಕ, ಮಾಯಾವಿಗಳ ಕಣ್ಕಟ್ಟು ವಿದ್ಯೆ... ಹೀಗೆ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯವಿದ್ದ ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ನೋಡುಗರು ನಂಬುವಂತೆ ಭಿನ್ನರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಿನೆಮಾಗಳು ತಂದವು.
ಇದು ಹಾಲಿವುಡ್ ಸಹ ಬೈಬಲ್, ಐತಿಹ್ಯ, ಜಾನಪದವನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ಕಥಾವಸ್ತುಗಳನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನವನ್ನು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದವು. ಅದು ಮೂಕಿಯುಗದಿಂದಲೇ ಆರಂಭವಾಗಿತ್ತು. ಸೆಸಿಲ್ ಬಿ. ಡಿ’ಮಿಲೆಯಂಥ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಬೈಬಲ್ ಆಧರಿಸಿದ ಕತೆಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪವಾಡಸದೃಶ ವಿವರಗಳನ್ನು ಜನ ತಲೆದೂಗುವಂತೆ, ತಂತ್ರಜ್ಞರೇ ಅಚ್ಚರಿಗೊಳ್ಳುವಂತೆ ವೈಭವದ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರೀಕರಿಸಿ ಯಶಸ್ಸು ಕಂಡಿದ್ದರು. ‘ಟೆನ್ ಕಮ್ಯಾಂಡ್‌ಮೆಂಟ್ಸ್’(1956) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಮೋಸೆಸ್‌ನ ಆಣತಿಗೆ ಕೆಂಪು ಸಮುದ್ರ ಇಬ್ಭಾಗವಾಗುವುದು, ‘ಸ್ಯಾಮ್ಸನ್ ಅಂಡ್ ಡಿಲೈಲಾ’(1949) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ, ಸ್ಯಾಮ್ಸನ್ ಫಿಲಿಸ್ಟೀನರ ದೇವಾಲಯದ ಕಂಬಗಳನ್ನು ನೂಕಿ ದೇವಾಲಯವನ್ನು ಧ್ವಂಸಗೊಳಿಸುವ ದೃಶ್ಯಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಸೆಸಿಲ್ ಬಿ.ಡಿ’ಮಿಲೆ ಗೆಲ್ಲಿಸಿದ್ದರು.
ಆದರೆ ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಪುರಾಣಕಥೆಗಳನ್ನು ಹೇಳುವ ತಂತ್ರವನ್ನು ಹಾಲಿವುಡ್‌ಗಿಂತಲೂ ಭಿನ್ನವಾಗಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟ ಬಹುಪಾಲು ಕೀರ್ತಿ ತೆಲುಗು ಚಿತ್ರರಂಗಕ್ಕೆ, ಅದರಲ್ಲೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಒಬ್ಬ ಕ್ಯಾಮರಾಮನ್‌ಗೆ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಆತ ತೆಲುಗು ಮೂಲದವನಲ್ಲ, ಭಾರತೀಯನೂ ಅಲ್ಲ. ಆದರೆ ಪುರಾಣ ಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು, ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯರು ಹಿಡಿದಿಡುವುದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಭಿನ್ನವಾಗಿ ಮತ್ತು ಜನಮೆಚ್ಚಿ ಅಹುದಹುದೆನುವಂತೆ ಚಿತ್ರೀಕರಿಸಿ ಯಶಸ್ಸು ಕಂಡು ಮತ್ತು ಅಂತಹ ವಸ್ತುಗಳನ್ನಾಧರಿಸಿದ ಚಿತ್ರಗಳ ಚಿತ್ರೀಕರಣಕ್ಕೆ ಮಾದರಿ ಹಾಕಿದವರು ಒಬ್ಬ ವಿದೇಶೀ ಮೂಲದ ಕ್ಯಾಮರಾಮನ್. ಅವರೇ ಮಾರ್ಕಸ್ ಬಾರ್ಟ್ಲಿ.

ಮಾರ್ಕಸ್ ಬಾರ್ಟ್ಲಿ ಎಂದೊಡನೆ ಈ ಪೀಳಿಗೆಯ ಅನೇಕರಿಗೆ ಅವರ ಹೆಸರು ತಿಳಿದಿರಲಾರದು. ಸ್ಟಾರ್ ನಟರನ್ನು, ನಿರ್ದೇಶಕರ ಕೌಶಲ್ಯವನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿ ಸಿನೆಮಾ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದ ಅರವತ್ತು-ಎಪ್ಪತ್ತರ ದಶಕದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ತಂತ್ರಜ್ಞರ ಬಗ್ಗೆ ತಲೆಕೆಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದದ್ದು ಅಪರೂಪ. ಹಾಗಾಗಿ ಮಾರ್ಕಸ್ ಬಾರ್ಟ್ಲಿ ಹೆಸರು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಪಾಲಿಗೆ ನೇಪಥ್ಯದಲ್ಲಿ ಉಳಿದಿದ್ದರೆ ಅಚ್ಚರಿಯೇನಲ್ಲ. ಆದರೆ ಕೆಲವು ಚಿತ್ರಗಳ ಹೆಸರು ಹೇಳಿದರೆ, ಅವುಗಳು ನೆನಪಿನಲ್ಲಿ ಉಳಿಯಲು ಕಾರಣವಾದ ದೃಶ್ಯಗಳು ನಟರ ಹಂಗಿಲ್ಲದೆ ಮುಂದೆ ನಿಲ್ಲುತ್ತವೆ. ತೆಲುಗಿನ ‘ಶಾವುಕಾರ್’, ‘ಪಾತಾಳ ಭೈರವಿ’, ‘ಮಾಯಾಬಝಾರ್’, ‘ಜಗದೇಕವೀರುನಿ ಕಥಾ’, ಮಲಯಾಳಂನ ‘ಚೆಮ್ಮೀನ್’, ಹಿಂದಿಯ ‘ರಾಮ್ ಔರ್ ಶ್ಯಾಂ’, ತಮಿಳಿನ ‘ಶಾಂತಿ ನಿಲಯಂ’ -ಹೀಗೆ ಆ ಚಿತ್ರಗಳು ನೆನಪಾಗು ವುದು ಅಲ್ಲಿ ನಾವು ಹಿಂದೆಂದೂ ಕಂಡರಿಯದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿತವಾದ ಹಲವು ದೃಶ್ಯಗಳಿಂದ. ಅಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಕ್ರಿಯಾಶೀಲವಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸಿದ್ದು ಬಾರ್ಟ್ಲಿಯವರ ಕುಶಲತೆ.
ಮಾರ್ಕಸ್ ಬಾರ್ಟ್ಲಿ ಜನಿಸಿದ್ದು ಯೇರ್ಕಾಡ್‌ನಲ್ಲಿ ವೈದ್ಯರಾಗಿದ್ದ ಆಂಗ್ಲೋ ಇಂಡಿಯನ್ ಕುಟುಂಬದಲ್ಲಿ. ತಂದೆ ದಂತ ವೈದ್ಯರು. ಮಿಲಿಟರಿ ಸೇವೆಯಲ್ಲಿದ್ದವರು. ತಂದೆಯ ಜೊತೆ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ನೆರವಾಗುತ್ತಿದ್ದ ಬಾರ್ಟ್ಲಿ ಅವರು ಎಕ್ಸ್ ರೇ ಬಗ್ಗೆ ಆಸಕ್ತಿ ತಾಳಿ ಕ್ರಮೇಣ ಫೋಟೋಗ್ರಫಿಯಲ್ಲಿ ನೆಲೆ ನಿಂತರು. ಹತ್ತನೇ ತರಗತಿವರೆಗೆ ಮಾತ್ರ ವ್ಯಾಸಂಗ. ನಂತರ ತಾವು ತೆಗೆದ ಚಿತ್ರಗಳು ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಪತ್ರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತಿದ್ದುದ್ದನ್ನೇ ಅನುಸರಿಸಿ, ಪತ್ರಿಕಾ ಛಾಯಾಗ್ರಹಣಕ್ಕೆ ಸೇರಿದರು. ಬಳಿಕ ಮುಂಬೈಗೆ ತೆರಳಿ ‘ಟೈಮ್ಸ್ ಆಫ್ ಇಂಡಿಯಾ’ದಲ್ಲಿ ಕೆಲಕಾಲ ಕಾರ್ಯ ನಿರ್ವಹಿಸಿದರು. ಬ್ರಿಟಿಷ್ ಮೂವಿಟೋನ್‌ಲ್ಲಿ ಸುದ್ದಿ ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕರಾಗಿ ಚಲನಚಿತ್ರ ಛಾಯಾಗ್ರಹಣಕ್ಕೆ ಜಿಗಿದರೂ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ತೃಪ್ತಿ ಕಾಣದೆ ಮರಳಿ ದಕ್ಷಿಣಕ್ಕೆ ಬಂದು ಪ್ರಖ್ಯಾತ ಚಲನಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಪಕ ಕೆ.ಸುಬ್ರಮಣ್ಯಂ ಅವರ ಬಳಿ ಸೇರಿದರು. 1941ರಲ್ಲಿ ತಮಿಳು ಚಿತ್ರ ‘ತಿರುವುಳ್ಳವರ್’ನಲ್ಲಿ ಸಹಾಯಕರಾಗಿ ದುಡಿದರು.
 ಬಿ.ನಾಗಿರೆಡ್ಡಿ ಅವರ ವಾಹಿನಿ ಮತ್ತು ವಿಜಯವಾಹಿನಿ ಸ್ಟುಡಿಯೋಸ್‌ನಲ್ಲಿ ವೃತ್ತಿ ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕರಾದ ಬಾರ್ಟ್ಲಿ ‘ಸ್ವರ್ಗಸೀಮಾ’(1944) ತೆಲುಗು ಚಿತ್ರದ ಮೂಲಕ ಸ್ವತಂತ್ರ ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕರಾದರು. ಬಾರ್ಟ್ಲಿ ಅವರಿಗೆ ಹಿಂದಿ ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಹರಕು ಮುರುಕು ತೆಲುಗು, ತಮಿಳು ಗೊತ್ತಿತ್ತು. ಆದರೂ ಅವರು ಕಥಾ ಲೇಖಕರು, ನಿರ್ದೇಶಕರ ಜೊತೆ ಗಂಟೆಗಟ್ಟಲೆ ಕೂತು ಸಿನೆಮಾದ ಬಗ್ಗೆ ಚರ್ಚಿಸಿ ತಾವು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ನೆರಳು-ಬೆಳಕಿನ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಬಗ್ಗೆ ಚಿಂತಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಚಿತ್ರೀಕರಣ ಆರಂಭವಾಗುವ ಮೊದಲು ಚಿತ್ರಕತೆಯ ಪ್ರತಿಯನ್ನು(ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ನಲ್ಲಿ) ತಮಗೂ ನೀಡಬೇಕು ಎಂದು ಅವರು ಹಾಕುತ್ತಿದ್ದ ಮುಖ್ಯ ಷರತ್ತು. ಚಿತ್ರೀಕರಣ ಆರಂಭವಾಗುವ ಒಂದೆರಡು ದಿನಗಳ ಮೊದಲೇ ಅವರು ಹಗಲು ರಾತ್ರಿಯೆನ್ನದೆ ಶ್ರಮವಹಿಸಿ ಲೈಟಿಂಗ್ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಅಷ್ಟೊಂದು ಕಾರ್ಯಶ್ರದ್ದೆ ಅವರಲ್ಲಿತ್ತು.
ಬಿ.ನಾಗಿರೆಡ್ಡಿ ಅವರೊಡನೆ ಅವರ ಒಡನಾಟ ದೀರ್ಘವಾಗಿತ್ತು. ಅವರು ತಯಾರಿಸಿದ ಸುಮಾರು ನಲವತ್ತಮೂರು ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕರಾಗಿದ್ದರು. ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕ ಚಿತ್ರಗಳೆಂದು ಹೆಸರಾದ ‘ಪಾತಾಳ ಭೈರವಿ’, ‘ಮಿಸ್ಸಿಯಮ್ಮ’, ‘ಮಾಯಾ ಬಝಾರ್’, ‘ಗುಂಡಮ್ಮ ಕಥಾ’ ಇತ್ಯಾದಿ ಚಿತ್ರಗಳು ಈ ಒಡನಾಟದಲ್ಲಿ ಅರಳಿದ ಚಿತ್ರಗಳು.
ಅವರ ಛಾಯಾಗ್ರಹಣದಿಂದ ಮೂಡಿದ ದೃಶ್ಯಗಳು, ತೆಲುಗು ಚಿತ್ರರಂಗ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಇಡೀ ಭಾರತ ಚಿತ್ರರಂಗವನ್ನು ತಮ್ಮ ತಾಜಾತನದಿಂದ ಸೆಳೆದವು. ಪಾತಾಳ ಭೈರವಿಯ ಮಾಂತ್ರಿಕತೆಯನ್ನು ತೆರೆಯ ಮೇಲೆ ಮೂಡಿಸಿದ ಬಾರ್ಟ್ಲಿ ಅವರು ತಮ್ಮ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ‘ಮಾಯಾ ಬಝಾರ್’ನಲ್ಲೂ ಮತ್ತೊಂದು ಎತ್ತರಕ್ಕೆ ಕೊಂಡೊಯ್ದರು. ಮಾಯಾ ಬಝಾರ್ ಚಿತ್ರದ ಮಾಂತ್ರಿಕತೆ ಕಾಲಕಳೆದಂತೆಲ್ಲ ಮತ್ತಷ್ಟು ಹೊಳಪು ಗಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವುದಕ್ಕೆ ಬಾರ್ಟ್ಲಿ ಅವರ ಕೊಡುಗೆಯೇ ಪ್ರಮುಖ ಕಾರಣ.
ನಮ್ಮ ಕಾವ್ಯ, ಪುರಾಣ, ಐತಿಹ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಯುದ್ಧದ ವಿವರಗಳನ್ನು ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಿ, ಅಪಾರವಾದ ತಪಸ್ಸು ಮಾಡಿ ಪಡೆದ ಶಸ್ತ್ರಗಳನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಬಾಣಗಳನ್ನು ಅವರು ಮಂತ್ರಿಸಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆ ಅಸ್ತ್ರದ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಕುಗ್ಗಿಸಬಲ್ಲ ಪ್ರತ್ಯಸ್ತ್ರವನ್ನು ಎದುರಾಳಿ ಮಂತ್ರಿಸಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇದನ್ನು ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ಬಿಂಬಿಸಲು ಬಾರ್ಟ್ಲಿ ಅವರು ರೂಪಿಸಿದ ಚಿತ್ರೀಕರಣದ ವಿಧಾನ ಇಂದಿಗೂ ಚಾಲ್ತಿಯಲ್ಲಿದೆ. ಕೇವಲ ಬಾಣ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಹೇಗಾದರೂ ಚಿತ್ರೀಕರಿಸಿ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಸಂಕಲಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ, ಮಂತ್ರದಿಂದ ಶಕ್ತಿ ಪಡೆದ ಆಯುಧಗಳು ಕಾವ್ಯ, ಕತೆಯಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸುವಂತೆ ತಮ್ಮ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿಯೇ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗಬೇಕು. ಹಾವಿನ ರೂಪ(ಸರ್ಪಾಸ್ತ್ರ) ತಾಳಿದ ಬಾಣವನ್ನು ಗರುಡನಾಗಿ(ಗರುಡಾಸ್ತ್ರ) ರೂಪು ತಳೆದ ಪ್ರತ್ಯಸ್ತ್ರ ನುಂಗುವುದು. ಅಗ್ನಿ ಅಸ್ತ್ರವನ್ನು ವರುಣಾಸ್ತ್ರ ನಿಷ್ಕ್ರಿಯಗೊಳಿಸಬಹುದು. ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಅರಸಿ ಹೋಗುವ ಶಬ್ದಾಸ್ತ್ರ... ಹೀಗೆ ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಅಸ್ತ್ರಗಳ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಚಿತ್ರೀಕರಿಸುವ ರೀತಿಗೆ ಬಾರ್ಟ್ಲಿ ಹೊಸದೊಂದು ವಿಧಾನವನ್ನೇ ರೂಢಿಸಿ ಗೆದ್ದರು. ಭಾರತೀಯ ಪುರಾಣವನ್ನು ಅವರು ಜನಮೆಚ್ಚುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ದೃಶ್ಯಗಳ ಮೂಲಕ ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟದ್ದು ಅವರು ಚಿತ್ರರಂಗಕ್ಕೆ ನೀಡಿದ ಅದ್ಭುತ ಕೊಡುಗೆ.
‘ಮಾಯಾ ಬಝಾರ್’ ಇಂದಿಗೂ ಜನಮಾನಸದಲ್ಲಿ ಉಳಿದಿರುವುದು ಎಸ್.ವಿ. ರಂಗಾರಾವ್ ಅವರ ನಟನೆ ಮತ್ತು ಬಾರ್ಟ್ಲಿ ಅವರ ಛಾಯಾಗ್ರಹಣದಿಂದ. (ಎನ್.ಟಿ.ಆರ್., ಎ.ಎನ್.ಆರ್., ಸಾವಿತ್ರಿ ಮತ್ತು ರೇಲಂಗಿಯವರ ನಟನೆಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಕಡೆಗಣಿಸುತ್ತಿಲ್ಲ) ಅದರಲ್ಲೂ ‘‘ಲಾಹಿರಿ ಲಾಹಿರಿ ಲೋ’’ ಹಾಡಿನ ಚಿತ್ರೀಕರಣದಲ್ಲಿ ಬೆಳದಿಂಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ಅವರ ಕೌಶಲ್ಯವನ್ನು ಮತ್ತೊಬ್ಬರಿಗೆ ಇದುವರೆಗೂ ಸೃಷ್ಟಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಲ್ಲ. ತಂಗಾಳಿಗೆ ತೂಗಾಡುವ ಸೂಲಂಗಿಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಬೆಳಗುವ ಪೂರ್ಣಚಂದಿರ, ದೋಣಿಯ ಚಲನೆಯನ್ನನುಸರಿಸಿ ಉಂಟಾಗುವ ತರಂಗಗಳಲ್ಲಿ ವಜ್ರದ ಮಣಿಗಳಂತೆ ಪ್ರತಿಫಲಿಸುವ ಚಂದ್ರಕಿರಣ, ಪ್ರೇಮಿಗಳ ಭಾವವನ್ನು ಹೊರಹೊಮ್ಮಿಸುವ ಕದ್ದಿರುಳ ಪರಿಸರ- ಇವೆಲ್ಲವನ್ನು ಕಾವ್ಯದಷ್ಟು ಸೊಗಸಾಗಿ ಹೆಣೆದ ಬಾರ್ಟ್ಲಿಯವರದು ಎಣೆಯಿಲ್ಲದ ಪ್ರತಿಭೆ. ಆ ನಂತರ ತೆರೆಯಮೇಲೆ ಬಾರ್ಟ್ಲಿಯವರಷ್ಟು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಬೆಳದಿಂಗಳು ತೆರೆಯನ್ನಾವರಿಸಲಿಲ್ಲ. ಅದೇ ಮಾಂತ್ರಿಕ ಬೆಳದಿಂಗಳನ್ನು ಅವರು ‘ಮಿಸ್ಸಿಯಮ್ಮ’ ಚಿತ್ರದ ‘‘ರಾವೋಯಿ ಚಂದಮಾಮ’’ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಹರಡಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಮುದಗೊಳಿಸಿದರು.

‘ಮಾಯಾ ಬಝಾರ್’ ಚಿತ್ರದ ಮತ್ತೊಂದು ಹೆಗ್ಗಳಿಗೆ ದ್ವಾರಕಾ ನಗರದ ಸೃಷ್ಟಿ. ಮೂರು ಸಾವಿರ ಚದರ ಅಡಿ ವಿಸ್ತೀರ್ಣದಲ್ಲಿ, ಒಂದಕ್ಕಿಂತ ಒಂದು ಭಿನ್ನವಾದ ಮುನ್ನೂರು ಮಿನಿಯೇಚರ್ ಮನೆಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸಿ ದ್ವಾರಕೆಯ ಭ್ರಮೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದರು. ವಿವಾಹ ಭೋಜನಕ್ಕೆ ಸಿದ್ಧವಾಗುವ ಅಡುಗೆ ತಿಂಡಿಗಳು, ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುವ ಮಾಯಾ ಸಂತೆ, ‘‘ವಿವಾಹ ಭೋಜನವಿದು’’ ಹಾಡಿನ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಘಟೋತ್ಕಜ ಬೃಹದಾಕಾರಕ್ಕೆ ಬೆಳೆದು ಲಡ್ಡುಗಳನ್ನು ಹೀರುವ, ಮಾಡುವ ಮಹಾಭೋಜನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಮಾಯಾಬಝಾರ್‌ಗೆ ಹೋಗಿ ಬಂದಂತಹ ಅನುಭವ ಕೊಟ್ಟಿತು. ವಿಶೇಷ ಪರಿಣಾಮಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿನ ತಾಂತ್ರಿಕ ನೆರವಿಲ್ಲದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಜನನಂಬಿ ಬೆರಗಾಗುವಂತೆ ತೆರೆಯಮೇಲೆ ತಂದ ಬಾರ್ಟ್ಲಿ ಪುರಾಣಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಅರ್ಥೈಸಿ ಮೂರ್ತರೂಪ ನೀಡುವ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ನಿಪುಣರೆನಿಸಿದರು.
ಎನ್.ಟಿ.ಆರ್. ಅವರು ನಟಿಸಿದ ಅಪಾರ ಯಶಸ್ಸಿನ ‘ಜಗದೇಕ ವೀರುನಿ ಕಥಾ’(1961) ಚಿತ್ರವು ಸಹ ಮಾರ್ಕಸ್ ಬಾರ್ಟ್ಲಿ ಅವರ ಕರದಲ್ಲಿ ಅರಳಿದ ಚಿತ್ರ. ಆ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿನ ‘‘ಶಿವಶಂಕರಿ, ಶಿವಾನಂದ ಲಹರಿ’’ ಅಮರಗೀತೆಯ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಎನ್.ಟಿ.ಆರ್. ಅವರು ಗಾಯಕ ಮತ್ತು ನಾಲ್ವರು ವಾದ್ಯಗಾರರಾಗಿ ಕಲ್ಲನ್ನು ಕರಗಿಸಿ ಮುನಿಯನ್ನು ಶಾಪವಿಮುಕ್ತಗೊಳಿಸುವ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ತೆಗೆಯಲು ಬಾರ್ಟ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಸೃಜನಶೀಲತೆಯನ್ನು ಧಾರೆಯೆರೆದರು. ಇದೇ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಬಿ. ಸರೋಜಾದೇವಿ, ಜಯಂತಿ, ವಿಜಯಲಕ್ಷ್ಮೀ ಮೊದಲಾದವರು ಕೊಳದಲ್ಲಿ ಮೀಯುತ್ತಾ ಹಾಡುವ ದೃಶ್ಯ ಇಂದಿಗೂ ಮೈನವಿರೇಳಿಸುವಷ್ಟು ಮೋಹಕವಾಗಿದೆ.
ಕ್ಯಾಮರಾವನ್ನೇ ಮಂತ್ರದಂಡದಂತೆ ಪ್ರಯೋಗಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಮಾರ್ಕಸ್ ಬಾರ್ಟ್ಲಿ ಅವರ ಇಂದ್ರಜಾಲ ಕೈಗೆತ್ತಿಕೊಂಡ ಪ್ರತಿ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿಯೂ ಮೆರೆಯುತ್ತಿತ್ತು. ಹಿಂದಿಯಲ್ಲಿ ‘ರಾಮ್ ಔರ್ ಶ್ಯಾಂ’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿನ ದಿಲೀಪ್‌ಕುಮಾರ್ ಅವರ ದ್ವಿಪಾತ್ರದ ಚಿತ್ರೀಕರಣದಲ್ಲಿ ತೋರಿದ ನವೀನತೆ ಮತ್ತು ಹಾಡುಗಳ ಮಾಧುರ್ಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಎದೆಯಾಳಕ್ಕೆ ಇಳಿಯುವಂತೆ ದೃಶ್ಯ ಸಂಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ಅನುಸರಿಸಿದ ಕುಶಲತೆ ಆ ಚಿತ್ರದ ಯಶಸ್ಸಿನ ಭಾಗವಾಯಿತು. ಮಲಯಾಳಂನ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ನಿರ್ದೇಶಕ ರಾಮು ಕಾರಿಯತ್ ಅವರ ‘ಚೆಮ್ಮೀನ್’ ಚಿತ್ರದ ಸಿನೆಮಾ ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕರಾಗಿ ಸಮುದ್ರವನ್ನೇ ಪಾತ್ರ ಮಾಡಿದ ಪ್ರತಿಭಾವಂತ ಅವರು. ಹಲವು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬಾರ್ಟ್ಲಿಯವರ ಛಾಯಾಗ್ರಹಣ ಪ್ರತಿಭೆ ಸಿನೆಮಾದ ವಸ್ತುವನ್ನೇ ಮಂಕು ಹಿಡಿಸಿಬಿಡುತ್ತೇನೋ ಎಂಬ ಚಿಂತೆ ನಿರ್ದೇಶಕರಿಗಿತ್ತಂತೆ. ಅರಬಿ ಸಮುದ್ರದ ಎಲ್ಲ ಭಾವಗಳನ್ನು ಸೆರೆಹಿಡಿದ ಅದ್ಭುತ ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕ ಅವರು. ಆದರೆ ಅವರಿಗೆ ಆ ವರ್ಷದ (1968) ಛಾಯಾಗ್ರಹಣ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ಪಡೆಯುವ ಎಲ್ಲ ಅವಕಾಶವಿದ್ದರೂ ವಂಚಿತರಾದರು. ಮೂರನೇ ವರ್ಷ ಬಿಡುಗಡೆಯಾದ ತಮಿಳು ಭಾಷೆಯ ‘ಶಾಂತಿ ನಿಲಯಂ’ ಚಿತ್ರಕ್ಕಾಗಿ ಅವರು ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ಪಡೆದರು.
ಸೆಟ್‌ನಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಿನಿಂದ ವರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಬಾರ್ಟ್ಲಿ ಅವರು ಕಲಾವಿದರು ವಿಳಂಬವಾಗಿ ಬರುವುದನ್ನು ಸಹಿಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ತನ್ನ ಲೆನ್ಸ್‌ಗಳನ್ನು ಯಾರ ಕೈಯಲ್ಲೂ ಮುಟ್ಟಿಸದ ಅವರಿಗೆ ಕ್ಯಾಮರಾ ದುರಸ್ತಿ ಕಲೆ ಸಹ ಕರಗತವಾಗಿತ್ತು. ಸೆಟ್‌ನಲ್ಲಿ ನಿಶ್ಶಬ್ದ ನೆಲೆಸಿದೆ ಎಂದರೆ ಬಾರ್ಟ್ಲಿ ಕ್ಯಾಮರಾ ಹಿಂದೆ ಇದ್ದಾರೆ ಎಂದೇ ಅರ್ಥ. ‘ರಾಂ ಔರ್ ಶ್ಯಾಂ’ ಚಿತ್ರೀಕರಣದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ದಿಲೀಪ್‌ಕುಮಾರ್ ಸಹ ಸೆಟ್‌ನಲ್ಲಿ ಸಮಯಕ್ಕೂ ಮೊದಲೇ ಹಾಜರಿರುತ್ತಿದ್ದರಂತೆ!
1979ರಲ್ಲಿ ಮಲಯಾಳಂ ಚಿತ್ರವೊಂದರಲ್ಲಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವ ಹಿಸಿದ ಬಾರ್ಟ್ಲಿ ಅವರಿಗೆ ಬೇಡಿಕೆ ಕಡಿಮೆಯಾಯಿತು. 1984ರಲ್ಲಿ ಹಿಂದಿ ಚಿತ್ರ ‘ಜಿಂದಗಿ ಜೀನೇ ಕೇ ಲಿಯೇ’ ಅವರು ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕರಾಗಿದ್ದ ಕೊನೆಯ ಚಿತ್ರ. ಅವರನ್ನು ಡಯಾಬಿಟಿಸ್ ಅಪ್ಪಿಕೊಂಡ ಮೇಲೆ ವೃತ್ತಿಯನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸಿದರು. ಏರಿಫ್ಲೆಕ್ಸ್ ಸಂಸ್ಥೆಯು ತಮ್ಮ ಕ್ಯಾಮರಾಗಳನ್ನು ರಿಪೇರಿ ಮಾಡಲು ಅಧಿಕೃತ ವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿ ಬಾರ್ಟ್ಲಿ ಅವರನ್ನು ನೇಮಿಸಿತು. ಕ್ಯಾಮರಾ ಮೂಲಕ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಅರಳಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಬಾರ್ಟ್ಲಿ ಅವರು ಕೊನೆಗಾಲದಲ್ಲಿ ಕೆಟ್ಟುಹೋದ ಕ್ಯಾಮರಾಗಳನ್ನು ದುರಸ್ತಿ ಮಾಡುತ್ತಾ ಅವುಗಳಿಗೆ ಜೀವ ನೀಡಲು ಹೆಣಗಿದರು. ಕ್ಯಾಮರಾಗಳ ಒಡನಾಟದಲ್ಲಿಯೇ ಅವರು 14ನೇ ಮಾರ್ಚ್ 1993ರಂದು ನಿಧನರಾದರು. ಅವರು ತಮ್ಮ ನೆನಪುಗಳನ್ನು, ಸಾಧನೆಯನ್ನು, ಅದ್ಭುತವಾದ ಛಾಯಾಗ್ರಹಣದ ಪಠ್ಯವನ್ನು, ದೃಶ್ಯಪವಾಡಗಳನ್ನು ಅನೇಕ ಪೀಳಿಗೆಯ ಜನಾಂಗಕ್ಕೆ ಬಿಟ್ಟುಹೋಗಿದ್ದಾರೆ.
1917 ಎಪ್ರಿಲ್‌ನಲ್ಲಿ ಜನಿಸಿದ ಮಾರ್ಕಸ್ ಬಾರ್ಟ್ಲಿ ಅವರು ಹುಟ್ಟಿ ನೂರ ಒಂದು ವರ್ಷಗಳಾದವು. ನಮ್ಮ ಇತಿಹಾಸ ಪ್ರಜ್ಞೆಗೆ ಮಂಕು ಕವಿಯದೇ ಹೋಗಿದ್ದರೆ, ಕಳೆದ ವರ್ಷವೇ ಈ ಪ್ರತಿಭಾವಂತನ ಜನ್ಮ ಶತಾಬ್ದಿಯನ್ನು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನೆರವೇರಿಸಬಹುದಿತ್ತು. ತಮ್ಮ ಅಪೂರ್ವವಾದ ಛಾಯಾಗ್ರಹಣ ಕುಶಲತೆಯಿಂದ ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರರಂಗಕ್ಕೆ ಅಮೋಘ ಕಾಣಿಕೆ ನೀಡಿದ ಅವರ ಸಾಧನೆಗಳನ್ನು ಎಳೆಯ ಪೀಳಿಗೆಗೆ ಪರಿಚಯಿಸಬಹುದಿತ್ತು. ಭಾರತೀಯ ಪುರಾಣ ಪ್ರತಿಮೆಗಳ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಮರುವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿದ, ಭಾರತೀಯ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಕಲ್ಪನೆಗಳಿಗೆ ಮೂರ್ತರೂಪ ನೀಡಿದ, ಭಾರತೀಯ ದೃಶ್ಯ ಮತ್ತು ಶ್ರಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯೊಡನೆ ನಿಕಟ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡೇ ಸಿನೆಮಾ ವ್ಯಾಕರಣವನ್ನು ಹೊಸದಾಗಿ ಕಟ್ಟಿದ ಈ ಅಪ್ರತಿಮ ತಂತ್ರಜ್ಞನ ವಿಧಾನಗಳನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿ, ಅಲ್ಲಿಂದ ಮುಂದಕ್ಕೆ ವಿಸ್ತರಿಸುವ ಹಾದಿಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುವ ಪ್ರಯತ್ನಕ್ಕೆ ಯಾವ ಚಿತ್ರರಂಗವೂ ಮುಂದಾಗಲಿಲ್ಲ!